دیوار آزاد
اجتماعی ـ فرهنگی ـ طنزدیوار آزاد
اجتماعی ـ فرهنگی ـ طنزهجوم به روایت (Invasion against the Story)
پیشتر از شهرام مکری فیلم ماهی و گربه را دیده بودم و تجربه فرمی جدید آن دستمایه نقدی شد که در این پست وبلاگ منتشر کرده بودم. بر خلاف دفعه قبلی این بار که به همراه خانواده و دوستان برای تماشای فیلم رفتیم با توجه به پیش‌زمینه قبلی آمادگی ذهنی بیشتری برای مواجهه با شیوه روایتگری این فیلمساز داشتیم و وقتی فیلم تمام شد سردرگمی کمتری در درک فیلم و فضای روایتگری در آن پیدا کرده بودیم که جای بسی خوشحالی‌ست!
«داستان هجوم درباره یک تیم ورزشی آماتوری و مربی‌شان است. اعضای تیم رازی برای پنهان کردن دارند و گروهی در جستجوی پیدا کردن سرنخ‌هایی از این ماجرا هستند. هجوم درباره یک قتل است که در یک ورزشگاه اتفاق افتاده. چند مأمور پلیس در حال بررسی این پرونده هستند و با ورود به این ورزشگاه سرنخ‌هایی از این قتل به دست می‌آورند...»
همانند ماهی و گربه فیلم هجوم هم از جنبه از جنبه شیوه روایت در یک سکانس پلان اتفاق می‌افتد. این سبک روایت نیاز به دکوپاژ بسیار دقیقی دارد و از آنجا که داستان انتخاب شده نیز دارای پیچیدگی و جنبه‌های اسرارآمیزی است شخصیت‌پردازی مهم‌ترین پارامتر در نگه داشتن ارتباط مخاطب با روایت است و نگارنده معتقد است این اثر در مقایسه با ماهی و گربه در این زمینه موفق‌تر عمل کرده‌است. به عنوان مثال با وجود دوگانگی شخصیت‌ها و تغییر ماهیت آنها در خط سیر داستان، به دلیل شخصیت‌پردازی نسبتاً قوی مخاطب کمتر در مورد پرسوناژها دچار اشتباه میشود. البته نمی‌دانم اگر به عنوان بیننده‌ای که یک بار این شیوه روایی را در ماهی و گربه تجربه نکرده باشد به این اثر بنگریم این استدلال چقدر قابلیت اتکا دارد. چون من آن تجربه فرمی نه چندان دلچسب را برای ماهی و گربه در سالن سینما داشته‌ام و هنگام خروج از سالن دچار سردرگمی در فهم داستان و پیام آن بودم.
همجوم همانند اثر قبلی در ژانر فیلم‌های دلهره‌آور (Slasher) ساخته شده و نگاهی سمبولیک و سورئالیستی به موضوعات اجتماعی دارد. اما بر خلاف اثر قبلی که پراکنده‌گویی‌هایی درباره زندگی در حاشیه داستان اصلی وجود داشت این بار فیلمساز با کمرنگ‌تر کردن موضوعات حاشیه‌ای به هدف مورد نظر هجوم همه‌جانبه‌ای می‌برد و عنوان اثر هم به صورت سورئال این ساختارشکنی در حال وقوع را به خوبی تداعی می‌نماید. این تمرکز در فرم (در پیگیری قتل توسط کاراکترها) و محتوا (در پیگیری تضاد مفاهیم مرگ و رهایی) به خوبی در آمده و شایسته توجه و تقدیر است. وجود نمادهای نظیر ققنوس در داستان که نشان‌دهنده تلاش دائمی انسان برای روشنگری و غلبه بر تباهی است و یا نمادهای دیگری مانند زندگی در حصار و چمدانی که قابلیت عبور و مرور بین دو سوی حصار دارد همگی در خدمت ایجاد و انتقال پیام به مخاطب هستند که در لابلای گفتگوها و طراحی‌های هنری به خوبی گنجانده شده‌اند.
یکی از ایرادات روایی در داستان ماهی و گربه چند ـ راوی بودن آن بود که در ذهن مخاطب سردرگمی ایجاد می‌کرد و خوشبختانه کارگردان در هجوم به این موضوع توجه خوبی نشان داده و با اینکه محوریت داستان کنکاشی است درباره کاراکتر مرموز سامان (و از نیمه دوم نگار) در دو فصل اصلی فیلم یعنی از لحظه خروج اول او از دستشویی تا دومین بار که در آینه کاراکتر مشکوک به قتل را به دیگری تحویل میدهد و مجددا با شخصیت اکنون پرداخته خودش در فصل اول مجدداً از دستشویی خارج میشود؛ اما روایت‌های ذهنی همگی پیرامون علی هستند و هنگام خروج مجدد وی از دستشویی که تکرار سکانس بازسازی صحنه قتل از زاویه دید دیگری است این بار مخاطب همراه با علی و از دریچه ذهن او به جستجو و کاوش درباره ماجرای داستان ادامه میدهد که کمک شایانی در باز شدن حلقه‌های پیچیده داستان در ذهن مخاطب می‌نماید.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
آینه نقش تو بنمود راست
چند تا نقد راجع به فیلم آذر خوانده‌بودم که در بیشتر آنها تأکید شده بود یک فیلم فیمنیستی و شعارزده متوسط، با سوژه و داستان تکراری و غیره و غیره است. بعد با دوستان قرار گذاشتیم تا روی پرده به تماشای فیلم نشسته و برداشت‌های خودمان را محک بزنیم در پایان فیلم و باید اذعان کنم که به نظرم منتقدین به جای برچسب زدن به فیلم باید قضاوت منصفانه‌تری راجع به آذر می‌داشتند و غیره و غیره!
آذر (نیکی کریمی) و همسرش امیر (حمیدرضا آذرنگ) خانه‌شان را می‌فروشند تا بتوانند با کمک صابر (هومن سیدی) پسرعموی امیر رستورانی راه بیندازند. اما صابر نقشه دیگری برای پول‌ها دارد و از شراکت با امیر دست می‌کشد. مجادله دو پسرعمو به قتل ناخواسته صابر منجر میشود و ادامه فیلم تلاش‌های آذر برای حفظ رستورانی است که برای راه انداختن و سر پا نگه داشتن آن زحمات بسیاری را متحمل شده‌اند و ماجراهایی که برای او در این راه به وقوع می‌پیوندند ...
در بررسی سوژه داستان که شخصیت محور است و حوادثی که پیرامون آذر به وقوع می‌پیوندند و داستان را به پیش می‌برند، ممکن است در نگاه اول اینگونه به نظر برسد که مثلا موتورسواری زنان یک مقوله فمینیستی و سطحی است. مشکل روز جامعه ما نیست و حرف‌هایی از این دست که مانند موضوع حضور زنان در ورزشگاه نقل محافل و رسانه‌ها است. اما با نگاهی دقیق‌تر به اثر می‌توان نمادسازی‌های دیگری مشاهده کرد که به عقیده نگارنده مطالبه‌محور بودن فیلم را برجسته می‌نماید. در ژانر موسوم به سینمای فیمنیستی که به آثار برخی از کارگردانان سینمای ایران (نظیر تهمینه میلانی) نسبت داده شده‌است (که اصالت چنین ژانری و اعتبار ادعاهای مطرح شده درباره آن خودش جای بحث دارد) یک مؤلفه شعاری بودن در برخی دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های روایت مشاهده شده‌است که نشان میدهد فیلمساز خواسته از مدیوم سینما برای بیان بی‌واسطه دیدگاهش در موضوعی خاص استفاده نماید. اما در نمونه آذر حس نمی‌شود در فلان پلان دارد شعاری مطرح میشود در حالی که فضاسازی برای طرح شعارها وجود دارد. اما سازنده اثر به صورت شفافی از شعار دادن پرهیز دارد و با ایجاد موقعیت تصویری و در ذهن مخاطب حرفش را می‌زند. برای مثال در سکانس تصادف آذر با موتورسیکلت بلافاصله پس از تصادف این ذهنیت برای مخاطب ایجاد میشود که «الان تصدیق نداره پس چی میشه؟» «چه قانونی وجود داره که ازش حمایت کنه؟» بدون اینکه پرسوناژی از داستان این موضوع که زنان اجازه موتورسواری ندارند را به مخاطب یادآوری کند و یا در سکانس‌های دلیوری پیتزا به مردانی که انتظار نداشته‌اند زنی در این شغل فعال باشد مخاطب به جای آذر می‌تواند تجربه شخصی خودش در چنین موقعیتی را تجسم کند.
در صحنه پایانی فیلم همکاران آذر در رستوران که در سر و پا نگه داشتن رستوران با وی همکاری کرده‌اند از او دعوت می‌کنند تا در هفته آینده در افتتاحیه کافه‌شان شرکت نماید. یعنی زندگی با همه زشتی‌ها و سختی‌هایش ادامه دارد و نباید از تلاش دست برداشت. نگارنده معتقد است نگاه منصفانه و یا شعارزده را باید در اینجور موقعیت‌هایی رصد کرد. چون کارگردان می‌توانست یک خداحافظی غم‌بار و یا چندین دیالوگ کلیشه‌ای در اینجا تحویل مخاطب بدهد اما این کار را انجام نداده و جریان داشتن زندگی را گوشزد می‌نماید. یعنی حسی در مخاطب در تعلیق قرار گرفته فیلم می‌تواند به جای غصه خوردن با آن کنار بیاید و به فکر فرو رود.
پی‌نوشت: نگارنده معتقد است فیلم آذر که نخستین ساخته محمد حمزه‌ای به عنوان کارگردان یک فیلم بلند است، بسیار جسورانه با قرار دادن مخاطب در موقعیت‌های بغرنج به صورت بی‌طرفانه‌ای درباره مسائل و معضلات زنان نظیر چالش اشتغال و حضور در جامعه، وجود نگاه مردسالارانه در اکثریت ایرانیان و نظایر آن صحبت می‌نماید و آینه تمام رخی از وضعیت زنان در جامعه ماست. حال اگر به مذاق کسی خوش نمی‌آید نسبت‌دادن ضعف در سوژه و داستان فیلم غیرمنصفانه است. نگارنده معتقد است اگر از چند پلان ابتدایی فیلم که کمی سربسته خط سیر اصلی داستان را کلید می‌زنند بپرهیزیم؛ در ادامه کار شخصیت‌های داستان به خوبی پخته می‌شوند و به خوبی برای مخاطب باورپذیرند و لذا تماشای آذر به همه دوستان و آشنایان توصیه میشود. در پایان همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است.
نقدی بر رگ خواب (Subdued Movie Note)
نقد نوشتن در خصوص فیلم رگ خواب با توجه به استقبالی که از آن در آخرین جشن خانه سینمای ایران صورت گرفت کار آسانی نیست. چون ممکن است این نکته مطرح شود که دست‌اندارکاران این جشنواره از بدنه سینما بوده‌اند و نه منصوبان وزارت ارشاد و اعطای 5 جایزه از اهالی سینما به این فیلم نشانگر تأیید آن از دیدگاه هنرمندان است و نه بخشنامه‌های دولتی! اما از این نکته که بگذریم نمی‌توان آخرین ساخته حمید نعمت‌الله را (با توجه به جایگاه ایشان به عنوان یک فیلمساز اجتماعی) از منظر فیلمنامه و خط سیر اصلی داستان فیلم بدون ایراد تلقی نمود و نوشتار پیش رو در این رابطه نگارش شده‌است ...
مینا (با بازی لیلا حاتمی) بعد از جدایی از همسرش به دنبال شغل و محل اسکانی می‌گردد. در این مسیر با کامران حصیبی (با بازی کوروش تهامی) مدیر رستورانی که در آن کار می‌کند آشنا میشود. کامران سرپناهی به او میدهد. مینا تحت تأثیر حمایت‌ها و محبت‌های کامران به او دل می‌بازد، کامران نیز به مینا مشتاق و علاقمند نشان میدهد. روزها می‌گذرد و عشق مینا به کامران کاسته نمی‌شود و اوج می‌گیرد. اما کامران دیگر قصد ادامه رابطه را ندارد ...
داستان رگ خواب شخصیت محور است و راوی آن (مینا) در یک مونولوگ طولانی با پدرش که لابلای آن سکانس‌های فیلم به تصویر کشیده می‌شوند سیر داستان را مدیریت می‌نماید. این شیوه روایت که سیر حوادث آنرا به صورت خطی و رو به جلو مدیریت می‌نماید نشان‌دهنده این است که فیلمساز قصد نداشته تجربه فرمی جدیدی داشته باشد و تمرکزش بر روی بیان نکات و دغدغه‌هایی است که در محتوای داستان برای بیننده تدارک دیده و از این نظر خروجی کار یک اثر اجتماعی است که با تیپ فیلمسازی حمید نعمت‌الله در آثار قبلی‌اش (بوتیک، بی‌پولی و آرایش غلیظ) هم تطابق دارد. اما چندین نقد به فرم روایت داستان می‌توان برشمرد. نخست اینکه در شخصیت‌پردازی و گفتگوهای ذهنی مینا با خودش اغراق وجود دارد و طول می‌کشد تا بیننده بتواند این کاراکتر را با ویژگی‌های بازی لیلا حاتمی باور نماید. درست است که لیلا حاتمی هر سه جایزه بازیگر نقش اول زن سال سینمایی که گذشت (سی و پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر، یازدهمین دوره جشن منتقدان و نویسندگان ایران و نوزدهمین دوره جشن خانه سینما) را برای همین نقش‌آفرینی به دست آورد اما تجربه شخصی نگارنده در سالن سینما در مواجهه با این کاراکتر (که انگیزه نگارش این مطلب شده) نشان میدهد این کاراکتر بدیع که خانم حاتمی تلاش زیادی برای پرورش آن در جلوی دوربین داشته به دلیل ویژگی‌های ذاتی ارائه شده از او (ساده‌لوح بودن، متعلق به طبقه فرودست اجتماع و نیازمند به حمایت اجتماعی و ...) نمی‌تواند همزمان هم فردی باشد که در امر طلاق از شوهر قبلی در دادگاه خانواده (که هفت‌خوان رستمی است در نظام قضایی ایران) موفق باشد و هم اینقدر ساده‌لوحانه در دام فرصت‌طلبی یک فرد شاغل در یک رستوران بیفتد. ایراد دیگر روایت داستان عدم پرداخت خوب به شخصیت کامران است. به نظر می‌رسد قرار بوده این کاراکتر باید به صورت معماگونه به مخاطب معرفی گردد تا در ادامه داستان برگ‌ها رو شوند و نقاب از چهره فریبکار وی برداشته شود. اما برخلاف کاراکتر مینا که بسیار به شخصیت آن پرداخته شده در اسرارآمیزی جنبه‌های شخصیتی کامران اغراق بیش از حدی صورت گرفته و هرچند مخاطب می‌تواند با وام گرفتن از آموخته‌های اجتماعی خودش فریبکار بودن او را نهایتاً در نیمه پایانی فیلم باور نماید اما وقتی از سالن سینما بیرون می‌آید و سعی می‌کند این شخصیت را به عنوان یک الگوی اجتماعی در جامعه پیرامون‌اش رصد کند دستش خالی است؛ چون چیز زیادی از جنبه‌های شخصیتی کامران به خاطرش نمانده و این یعنی ضعف در شخصیت‌پردازی و باورناپذیری کاراکتر در داستانی که خط روایت آن مستقیم و بدون حاشیه‌ها و تجربه‌های فرمی است..
خارج از داستان اصلی فیلم پیوند دادن رخدادهای داستان با حادثه گرد و غبار سال 1393 در تهران کمی ناشیانه انجام شده و برهان این ناشیگری از آنجاست که با جایگزین کردن طوفان و گرد و غبار با موارد مشابه دیگر خدشه‌ای به داستان وارد نمی‌شود و حضور تروکاژ و جلوه‌های ویژه (که اتفاقا دو جایزه هم به افتخارات این فیلم افزوده) به جای حادثه‌ای تأثیرگذار در خط سیر داستان یک موضوع حاشیه‌ای است. مشابه آن موسیقی متن و ترانه‌های فیلم (با آهنگسازی سهراب پورناظری و صدای همایون شجریان) هستند که ضمن اینکه بسیار زیبا و گوش‌نوازند اما جایگاه آنها در فیلم شبیه ترانه‌های سینمای موج نوی دهه 1340 و 1350 بوده و فقط جنبه تجاری به اثر بخشیده‌است.
پی‌نوشت: نگارنده معتقد است رگ خواب در مقایسه با آثار قبلی کارگردان هرچند در جایگاه بهتری نسبت به فیلم آرایش غلیظ قرار می‌گیرد اما با آنچه حمید نعمت‌الله به عنوان یک فیلمساز اجتماعی برجسته در بوتیک و بی‌پولی (که آنها هم آثاری شخصیت‌محور بوده‌اند) در ذهن مخاطب دغدغه‌مند ایجاد کرده فاصله دارد و انتظارات را برآورده نمی‌سازد حتی با آنکه گویا جامعه سینمایی با اعطای جوایز گوناگون آنرا به عنوان یک اثر فاخر تأیید کرده باشد. در پایان همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
ژورنالیسم به سبک لانتوری (Lantouri's Journalism Style)
تنها فیلمی که از رضا درمیشیان دیده‌ام مربوط به تجربه اول فیلمسازی ایشان (فیلم بغض) در چندسال پیش است که علیرغم استقبال برخی منتقدین از آن به دلیل وجود ضعف‌های اساسی در داستان‌پردازی و شعارزدگی در دیالوگ‌ها و خط سیر کلی اثر دستمایه مطلبی در همین وبلاگ شد. اگر بخواهم در یک جمله لانتوری را توصیف کنم این اثر در واقع تکرار همان بغض است؛ منتها با شعارها و سر و صدای بیشتر و نمایش عریان‌تری از خشونت‌ورزی و پلیدی و زشتی پنهان شده در بطن جامعه که البته ساخته نشده تا برای مخاطب دلنشین باشد اما با اصرار بیش از حد بر نمایش همه پیامدهای خشونت‌ورزی او را به شدت آزرده‌خاطر می‌سازد.
داستان لانتوری مخلوطی از اوباشی‌گری، زورگیری و عاشقانه‌پیشگی اعضای یک باند تبهکاری است که پیامدهای جبران‌ناپذیری به بار می‌آورد. سردسته باند یعنی پاشا (نوید محمدزاده) به طور تصادفی با مریم (مریم پالیزبان) مواجه شده و عاشق او میشود. اما در ادامه با پس زده شدن از سوی مریم دچار سرگشتگی جنون‌آمیزی شده و به صورت وی اسید می‌پاشد ...
داستان لانتوری مانند اغلب آثار سینمایی ژورنالیستی به صورت شبه‌مستند و گذشته‌نگر روایت میشود. به غیر از اعضای باند که در زمان حاضر دستگیر شده و با لباس زندان در جلوی دوربین قرار گرفته‌اند، گروهی از شخصیت‌هایی که هریک قرار است نماینده دیدگاه و قشری از جامعه باشند نیز در خصوص وقایعی که بتدریج و در طول فیلم تکامل یافته و زوایای پنهان آنها روشن می‌گردد، اظهارنظر می‌کنند و صحنه‌های داستانی فیلم در لابلای صحبت‌های ایشان به روی پرده می‌آید. اولین جایی که به داستان فیلم ضربه وارد نموده همین فرم انتخابی است. سازنده اثر در گنجاندن پیام‌ها و دغدغه‌های اجتماعی خودش و دیگران در گفتارهای راویان فیلم بسیار افراط نموده و به خط سیر کلی داستان لطمه زیادی زده‌است. شخصیت‌ها و کاراکترهای لانتوری بدون آنکه برای بیننده قوام یابند با ریتمی بسیار تند پرداخت شده‌اند و حتی اگر این وجوه اسرارآمیزی تعمداً بر دیالوگ‌ها سوار شده‌باشند؛ در این کار اغراق شده و منجر به سردرگمی مخاطب میشود. برای نمونه روایت آشنایی پاشا و مریم که در ابتدای فیلم از قول راویان مختلف مطرح میشود با آنچه در انتها خود مریم نقل می‌کند متفاوت است و بیننده تا آخرین لحظه حقیقت ماجرا را در نمی‌یابد. یا اینکه تا لحظات پایانی فیلم علاقه‌مندی بارون (زن عضو باند لانتوری با بازی باران کوثری)، به پاشا برای بیننده مشخص نمی‌شود چون این پرسوناژ در سیر حوادث طراحی شده در داستان اصلاً مجالی برای بروز علاقه‌مندی خود پیدا نمی‌کند.
لانتوری مانند آثار قبلی فیلمساز آشفته، شلوغ و شعارزده‌است و در آن از سینما به مثابه مدیومی برای بیان ایده‌های اجتماعی و نقد سیاسی و فرهنگی استفاده شده و نگارنده معتقد است این پدیده، که متأسفانه خاستگاه آن وجود تلقی ایدئولوژیک از مسائل اجتماعی و فرهنگی است، در تضاد با کارکرد اصلی مورد انتظار از سینما و اصولا مقوله هنر می‌باشد. از سوی دیگر به دلیل طرح همزمان مسائل پرالتهاب اجتماعی در قالب داستان و روایت‌های فیلم هیچکدام از این سوژه‌ها قوام و پختگی لازم را پیدا نمی‌کنند. به عنوان نمونه پرداختن به مسأله شکاف طبقاتی موجود در سطح جامعه و مطرح کردن آن به عنوان یکی از دلایل روی آوردن اعضای باند به دزدی و زورگیری؛ یا وقوع آشفتگی در روابط جنسی موجود درجامعه؛ یا قصاص مجرمان زیر 18 سال؛ یا آقازاده‌هایی که پول و اموال مردم کف خیابان را بالا کشیده‌اند و یا موضوع سلطه‌طلبی و استبداد رأی در روابط زن و مرد ناشی از تداوم فرهنگ مردسالار در دهه‌های اخیر هرکدام موضوعاتی هستند که به تنهایی می‌توانند دستمایه پرداخت داستانی و فیلمسازی باشند. اما کارگردان اصرار دارد همه آنها را در یک دیگ ریخته و از ترکیب‌شان معجونی قابل هضم برای مخاطب ایجاد نماید. امری که محقق نمی‌شود و خروج خط سیر حوادث داستان از این محورهای پرتنش و رفتن پایان‌بندی اثر به سمت ماجرای اسیدپاشی و موضوع قصاص یا بخشش به نظر تنها راه نجات داستان در به انتها رساندن این روایت پر سر و صدا و آزاردهنده بوده‌است.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا و یا اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
نیمرخ‌هایی از ما (Sideviews from us)
پیشتر در مطلبی ضعف اغلب سینماگران ایرانی در اقتباس از روایت‌های داستانی در آثارشان را مورد اشاره قرار دادم. در این نوشتار ضمن تأکید بر گفته‌های قبلی به نظر می‌رسد باید تأکیدی بر این مطلب داشت که ضعف در اقتباس از آثار تنها به فقدان مهارت سازندگان فیلم بر نمی‌گردد و یکی از دلایل مهم در تمایل سینمای ایران به فیلمسازانی که خود مؤلف آثارشان هستند نبود ادبیات داستانی مناسب در این زمینه است. یعنی فاصله‌ای قابل توجه بین فیلمسازان، به مثابه پرستارانی که نبض بیماری جامعه را در دست گرفته‌اند، و نویسندگان و متفکران جامعه، که به مانند پزشکانی که بر اساس دریافت‌های اجتماعی خود نسخه تجویز می‌نمایند، وجود دارد و این پدیده ناهنجار ذائقه مخاطبان سینما را به سمت آثار غیراقتباسی سوق میدهد. به عبارت ساده‌تر فقر ادبیات نمایشی صنعت سینما را برای بقا، به خلق ادبیات سطحی و زودگذر و اغلب عامه‌پسند تشویق می‌نماید. البته این به معنی بی‌ارزش بودن همه آثار غیراقتباسی نبوده و چه بسا بیشتر آنچه به نام سینمای ایرانی می‌شناسیم مرهون تلاش هنرمندانی است که در این فضای فرهنگی غریب و غیرواقعی تمام تلاش خود را در تألیف و تولید آثار سینمایی با ارزش فرهنگی و اجتماعی به کار بسته‌اند که قطعاً ایرج کریمی هم با رزومه آثارش جزو این گروه از سینماگران محسوب میشود.
نیمرخ‌ها روایتگر زندگی زوج جوانی است که در آن مرد (مهران با بازی بابک حمیدیان) به دلیل ابتلا به بیماری سرطان در بستر مرگ روزهای آخر عمرش را سپری کند و در ادامه رقابتی بین مادر (بانو با بازی رؤیا نونهالی) و همسر (ژاله با بازی سحر دولتشاهی) بر سر او در می‌گیرد...
غلبه شخصیت‌ها و کاراکترها بر حوادث و راوی داستان و تبدیل شدن آنها به تیپ‌های اجتماعی (و بعضاً انتزاعی) امروزه یک شیوه رایج ادبی است. خصوصاً وقتی این شخصیت‌ها در آثار مختلفی از یک مؤلف بارها بازآفرینی می‌شوند. در اغلب آثار سینمایی ایرج کریمی (منتقد و فیلمساز) مانند از کنار هم می‌گذریم (1379) و باغ‌های کندلوس (1383) نمونه‌های بارزی از این غلبه تیپ‌ها بر خط روایی داستان را می‌توان مشاهده نمود. در فیلم نیمرخ‌ها (که آخرین ساخته کریمی قبل از مرگش محسوب میشود) همانند دو اثر قبلی تأکید بر این تیپ‌های اجتماعی به کارگردان این امکان را میدهد تا فارغ از پلتفرم روایت داستان بتوانند حرف‌هایش را مستقیماً از زبان شخصیت‌های فراداستانی مانند مهران شاعر مبتلا به سرطان (همزاد همسر درگذشته درفیلم از کنار هم می‌گذریم) یا سید ساده و خوش‌قلب (شخصیت مشترک در هر سه فیلم) بزند. شخصیت‌های آثار کریمی سیاه و سفید نیستند و همگی کوله بار رنج و درد مشابه و گاه مشترکی را بر دوش می‌کشند و تفاوت اصلی آنها در فرم شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها است. پنداری که یک راوی با شمایل‌های گوناگون حرفهای مشابهی را به زبان بیاورد. از این جنبه نیز نمیرخ‌ها تفاوت چندانی با آثار قبلی کارگردان ندارد و به نظر می‌رسد خود راوی هم علاقه به خلق شخصیت‌های جدید و بدیع در داستان‌هایش ندارد و به عمد آنها را از فیلمی به فیلم دیگر ترانسفر می‌نماید؛ چون احتمالاً معتقد است مفاهیم و حرفهای آنها در اثر قبلی پخته نبوده و یا توسط مخاطب شنیده و یا درک نشده‌است.
نیمرخ‌ها همانند دو اثر قبلی (مطرح شده در این نوشتار) فیلمساز روایتی درباره روبرو شدن با مرگ و تأثیرات آن بر زندگی انسان است. رویکرد غالب در این مواجهه مرور خاطرات شخصیت‌های داستان است که جزئیاتی از مرگی که در گذشته اتفاق افتاده و یا در شرف وقوع است را برای بیننده به تصویرمی‌کشند. از این جهت کریمی در ساخته اخیرش به ژانر مزبور وفادار باقی مانده و احتمالاً این وفاداری و اصرار بر شیوه روایی مرور خاطرات را ده سال پس از باغ‌های کندلوس نمی‌توان کاری نو از کارگردان تلقی نمود و یکی از نقاط ضعف داستان این فیلم محسوب میشود. ضمن اینکه همانند آثار قبلی شخصیت‌های جانبی (برای مثال هومن سیدی یا سام قریبیان) حضور نامشخص و کم تأثیری دارند و دلیل اصرار کارگردان به گنجاندن آنها در اثر معلوم نیست.
نیمرخ‌ها همانند آثار قبلی کارگردان تلاش می‌نماید تا پروفایلی از طبقه متوسط جامعه عرضه نماید. گروه اجتماعی تأثیرگذاری که به دلایل گوناگون بار اندوه و رنج ناشی از پایین بودن معدل فرهنگی تمام جامعه را در طول زندگی‌اش تحمل می‌نماید و پرداختن به جزئیات زندگی افراد این طبقه اجتماعی فراگیر لاجرم جنبه دراماتیک هر اثر هنری را در خود جاسازی می‌نماید. اینکه سرطان مهران از کجا آمده و یا چرا ژاله نمی‌تواند در پایان داستان دست از خاطرات او بشوید مبهم و بدون توضیح است. اما کمتر بیننده‌ای با این جنبه از داستان دچار مشکل میشود چون با تقریب خوبی اکثر مخاطبان فیلم سرنوشت‌های مشابهی را در زندگی خود و اطرافیان‌شان تجربه کرده‌اند. اینجاست که عدم باورپذیری شخصیت‌های اغراق‌آمیز کریمی مانند بانو در نیمرخ‌ها (یا کاوه در باغ‌های کندلوس) نقطه پیشبرد داستان محسوب می‌شوند چون در فضای معلق داستان آنها یی که از دیدگاه قشر متوسط جامعه کمتر مشابهی در دنیای واقعی دارند پیش‌برنده اصلی داستان هستند. کریمی در نیمرخ‌ها ماهیت سفر بودن زندگی از دیدگاه خودش را تغییر مختصری داده و ضمن کاستن از جنبه‌های مکانی آن به جنبه‌های زمانی بیشتر توجه داشته و نوعی جریان سیال ذهن را در بستر داستان مدیریت می‌نماید. البته پیچیدگی این اثر به هیچ روی با باغ‌های کندلوس قابل مقایسه نیست چون در آنجا هر دو جنبه مکانی و زمانی مورد توجه بوده‌اند. جزئیات دیگری هم در داستان هستند که به نظر می‌رسد با توجه به بودجه فیلم به آن تحمیل شده‌اند. مثلا اینکه تقریباً تمام وجه‌های زمانی داستان در یک محل ثابت به وقوع می‌پیوندند که اثر را به گروه فیلم‌های آپارتمانی منتسب می‌نماید و با توجه به علاقه کریمی به نماهای فضای آزاد به نظر به دلایل دیگری در دستور کار بوده‌اند. حیف که دیدن اثر دیگری از این کارگردان فقید سینما به دلیل مرگ نابهنگام وی میسر نیست تا تغییر دیدگاه روایی او از فضاهای طبیعت به نماهای درونی را بتوان به بوته نقد و بررسی گذاشت.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
جامه‌درانی سرراست از روابط پیچیده
سینمای ایران از مشکل مختلفی رنج می‌برد که تشریح آنها در این گفتار ممکن است خارج از حوصله باشد. اما یکی از این ضعف‌های نهادینه شده بحث روایت‌های داستانی است که به فیلمنامه برگردان شده و نهایتاً به روی پرده سینما می‌روند. تجربه‌های ناموفق در این زمینه بسیار زیاد هستند و گاهی اوقات دلیل این ناکامی نه به خاطر ناتوانی فیلمنامه‌نویس و کارگردان بلکه به دلیل محدودیت‌هایی است که در برداشت‌های سینمایی از آثار ادبی وجود دارد؛ در حالی که در فضای رمان خواننده با قدرت تجسم شخصی‌اش تصاویر دلخواه و مطلوب خودش را از قصه به صورت ذهنی ترسیم می‌نماید. اما جدا از این مقوله یکی از خطاهای کارگردانی رایج در اقتباس از آثار ادبی ایرانی دخالت بیش از حد فیلمساز در داستان اقتباس شونده و حذف بسیاری از جنبه‌های روایی اثر به دلیل محدودیت‌های زمانی، مکانی و غیره است. جامه‌دران (اولین فیلم بلند حمیدرضا قطبی) به عنوان یک اثر اقتباسی شاید در ترسیم تصاویر ذهنی دلخواه مخاطب چندان موفق نبوده باشد اما نسبت به داستان اصلی در پیشبرد روایت وفادار است و از این رو فیلم موفقی محسوب میشود.
جامه‌دران یک فیلم اپیزودیک اقتباسی از رمانی به همین نام (نوشته ناهید طباطبایی) درباره زنی به نام شیرین (مهتاب کرامتی) است که در مراسم ختم پدرش به روابط جدیدی در زندگی او پی می‌برد و حقایقی تازه را کشف می‌کند. فیلم در سه اپیزود که هر کدام به نام یکی از زنان اصلی داستان نامگذاری شده است در بازه‌های تاریخی مختلف قصه‌ای به هم پیوسته در خصوص رنج زنان جامعه ایران در مواجهه با پدرسالاری موجود در بطن اجتماع را به جلوی دوربین می‌آورد.
از اواخر دهه 1340 تا ابتدای دهه 1360 برنامه فرهنگی پیوستن به مدرنیته غربی با پیگیری حکومت وقت به شکل دستوری و غیرساختارمند با سرعت بسیار زیادی به سپهر عمومی جامعه ایران تحمیل شده و این شتابزدگی فرهنگی ـ اجتماعی منجر به نوع مقاومت اجتماعی در لایه‌های سنتی جامعه گردیده است. اثرات این جدال تاریخی در تبدیل شدن ایران به یک جامعه میانمایه و بی‌شکل به خوبی مشهود است. فیلم تلاش‌هایی در به تصویر کشیدن نامحسوس این جنبه‌ها داشته اما در خصوص وضعیت فعلی جامعه عمیقاً ساکت بوده و تأکید بیش از حدی بر مناسبات فرهنگی جامعه فئودالی و پیامدهای نامطلوب آن بر زندگی مردم به خرج داده است. آقا محمود (مصطفی زمانی) ارباب‌زاده‌ای است که برای فرار از خدمت اجباری سربازی یک دختر رعیت به نام گوهر (باران کوثری) را به عقد دخود رآورده و از او صاحب فرزند هم شده است. اما به دلیل اینکه در مناسبات پدرسالارانه فرهنگی و اجتماعی جایی برای این خانواده ناهمگون و دارای تضاد طبقاتی شدید وجود ندارد، وی را به حال خود رها کرده و با مه‌لقا (پگاه آهنگرانی) زنی ازطبقه اجتماعی خودش ازدواج می‌نماید. اما چون مه‌لقا نمی‌تواند بچه‌دار شود و این موضوع به دلیل همان مناسبات اجتماعی برای خانم ارباب به مشکلی روحی و اجتماعی تبدیل شده است مجدداً و به صورت پنهانی به گوهر که کارگرزاده‌ای در حسرت عشق ارباب است رجعت کرده و بدن او را به عنوان ماشین تولید فرزند برای خانواده رسمی‌اش مورد سوءاستفاده قرار میدهد.
جامه‌دران داستان تلخ استیلای اجتماعی و اقتصادی نظام اربابی و اشرافی بر همه شئونات زندگی رعایای بیچاره و عقب‌افتاده را بی‌پروا و نسبتاً سرراست روایت می‌کند. نمونه‌های مشابه این دوره تاریخی در خاطره و تجربه نسل پیش از ما به وفور یافت میشود. اما انتقاداتی به شیوه پیشبرد حوادث داستان وارد است. به عنوان مثال اگر از تیتراژ آغازین فیلم که نماهایی از تهران امروز را به تصویر کشیده است بگذریم، روایت فیلم در اپیزود اول به دلیل عدم وابستگی زمانی به مقطع تاریخی خاص و کش‌دار بودن سکانس‌های مواجهه شیرین با مردمی که برای عرض تسلیت به منزل ارباب آمده‌اند کمی دلسردکننده است و به نظر می‌رسد. حضور مردم در مراسم و نحوه حرکت دوربین در خانه ارباب به خاطر همزمان شدن با نریشن طولانی شیرین با خود کش آمده‌اند. این مسأله در اپیزودهای بعدی به دلیل درگیر شدن ذهن مخاطب با جنبه‌های مختلف داستان کمتر محسوس است و از این رو می‌توان پوئن مثبتی به داستان و شیوه روایت سرراست آن داد و البته بازی‌های خوبی که از دختر رعیت (باران کوثری) و مادرش (الهام نامی) در اپیزود سوم گرفته شده در جذب مخاطب به پیگیری سرانجام قصه (با وجود قابل پیش‌بینی بودن آن) موفق بوده است.
فیلم جامه‌دران از فقدان وجود پیام اجتماعی به مخاطب معاصر رنج می‌برد؛ البته ممکن است در این خصوص رسالتی برای خودش متصور نبوده و تمایل سازنده فیلم به سرگرم‌سازی مخاطب با قصه‌گویی تصویری و وفاداری به رمان اصلی بیشتر دغدغه‌ها را به خود اختصاص داده باشد. بازگویی دردهای زنان ایرانی در مواجهه با فرهنگ مردسالارانه و پدرسالارانه جامعه سنتی ایران بیشتر تکانه و تلنگری است که باید به بخش پایین‌دست جامعه وارد شود و نقل آن برای طبقه متوسط جامعه، مخاطب اصلی این فیلم در سالن‌های سینما، که این مرحله تاریخی سخت (گذاراز مناسبات فئودالی به شهرنشینی متوسط) را پرشتاب و یا کم شتاب طی کرده‌اند و در فضای فرهنگی آشفته‌ای از جنس دیگر قرار داشته و درگیر بحران‌های فرهنگی و اجتماعی دیگری هستند، منجر به تحرک اجتماعی و فکری جدیدی در ایشان نمی‌شود. از این رو با وجود تیتراژ جذاب آغاز فیلم نمی‌توان جامه‌دران را یک فیلم شهری و مرتبط با طبقه متوسط شهری امروزی تلقی کرد و چون از گویش یا پوشش بوم خاصی از ایران برای محلی کردن داستان و تبدیل آن به یک فیلم محلی یا روستایی استفاده نشده، ژانر اثر به سینمای پوزیتیویستی و اخلاق‌گرای دهه 1360 ایران که در نقد رژیم گذشته و رفتارهای فرهنگی و اجتماعی‌اش، واقعیت‌های اجتماعی تلخ به تصویر کشیده می‌شدند نزدیکتر است. هرچند ظرافت‌های داستان و شیوه روایت کارگردان به گونه‌ای است که از سقوط اثر به ورطه ژورنالیسم سیاسی و تبدیل شدن آن به یک اثر سفارشی و تبلیغاتی جلوگیری می‌کند. نمونه موفق این تجربه مجموعه پس از باران (سعید سلطانی) است که با روایت داستانی مشابهی در حدود 15 سال قبل در 37 قسمت از تلویزیون دولتی ایران به نمایش درآمد و در تصویر کشیدن مناسبات جامعه فئودالی ایران قبل از انقلاب رویه‌ای مشابه با فیلم حاضر داشته و مورد استقبال عمومی قرار گرفت.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
روغن مار دوای هر دردی نیست!
بعضی وقت‌ها اسامی بزرگتر از آثار هستند. به گونه‌ای که آدم از در اعتماد در آمده و در مقایسه با گزینه‌های دیگر به اعتبار اسم بزرگی چون علیرضا داوودنژاد فیلم او را برای تماشا به همراه دوستانش انتخاب می‌کند. اما نتیجه کار واقعاً ناامیدکننده است و به هیچ عنوان در حد و اندازه کارگردانی با بیش از 40 سال سابقه فیلمسازی نیست. در نقدی ملایم که پس از تماشای فیلم خواندم منتقد با این استدلال که روغن مار یک فیلم تجربی است و برای تماشاگر غیرمنتظره است تلاش کرده بود تا به جسارت سازنده اثر امتیازاتی را نسبت دهد و ایرادات روایی اثر را نادیده بگیرد. به عقیده نگارنده فیلمساز از نظر هنری جسارت خاصی به خرج نداده و تدوین چند سکانس نه چندان مرتبط به یکدیگر بدون موسیقی متن، بدون صدابرداری و نورپردازی حرفهای بیشتر از اینکه به واسطه جسارت باشد، ناشی از بی توجهی و بی احترامی به مخاطبان فیلم است!
«مرد میانسالی خانواده خود را در خارج از کشور رها کرده و چند روزی میهمان خانه مادرش در شهر متل‌قو است. بین آنها بحث دائمی در خصوص کارهایی که در گذشته باید انجام می‌دادند تا در زندگی در زمان حال احساس خوشبختی کنند جریان دارد...»
روغن مار داستان روایی ندارد و بیشتر شبیه یک مستند سینمایی است. اگر بتوان فیلم را اپیزودیک تلقی نمود؛ فیلم از سه اپیزود تشکیل شده است: سکانس طولانی فروشنده روغن مار، مجموعه سکانس‌های مادر و پسر و سکانس کوتاه پایان فیلم که فروشنده دوره‌گرد به علیرضا داوودنژاد پشت دوربین فیلمبرداری طعنه می‌زند. به جز مجموعه دیالوگ‌های مادر و پسر که بار داستانی اثر را به دوش می‌کشد؛ دلیل انتخاب و نحوه چیدمان سایر لوکیشن‌ها و سکانس‌های فیلم مشخص نیست و نبودن یا بودن آنها تقریباً هیچ تأثیری در خط سیر اثر ندارد. به نظر می‌رسد آقای داوودنژاد در یک مسافرت خانوادگی به شمال کشور دوربین به دست شده و مجموعه تصاویری را که در این سفر گرفته کنار هم چیده است. این کار به خودی خود اشکالی ندارد و شاید مبتکرانه هم به نظر برسد اما نپرداختن به داستان و شخصیت‌های آن و وارد و خارج کردن آنها به فیلم بدون ایجاد زمینه فکری در ذهن مخاطب کار هنرمندانه‌ای نیست و جزو ضعف‌های فیلم محسوب میشود.
از هم‌گسیختگی اجتماعی و فاصله طبقاتی سرسام‌آور بین اقشار جامعه از یک سو و گسترش و رشد ارتباطات اجتماعی از سوی دیگر سوژه خوبی برای بحث، داستان‌سرایی و یا ژورنالیسم است. اما وقتی اینقدر شهامت داریم که در یک اثر سینمایی به این موضوع بپردازیم این پرداخت باید تمام و کمال باشد. مقایسه بازار روز فقیرانه در مقابل مجموعه مجلل الماس قو و یا اختلافات خانوادگی ناشی از خودخواهی آدم‌ها و یک جانبه گرایی فرهنگی (در گفتار مادر و پسر) یا ساده‌انگارانه دیدن مسائل (در گفتار فروشنده روغن مار که آنرا دوای هر دردی معرفی می‌کند) در تربیت و سپهر مردم ما موضوعات جسورانه‌ای است که پرداختن به آنها سرمایه‌گذاری و وسواس لازم دارد و خروجی کار باید چیزی فراتر از یک دوربین روی دوش و داستانگویی با شخصیت‌هایی مبهم و گنگ باشد.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است.
روایت موبیوس (Möbius Story)
تجربه‌های نو همیشه دلچسب از آب در نمی‌آیند. فرض کنید به سوپر مارکتی رفته و از قفسه آبمیوه‌های رنگارنگ به جای میوه‌های مرسوم مانند پرتقال، سیب و یا آلبالو، میوه‌ای جدید (مثلا گوآ گوآ) را انتخاب کنید که تا به حال نه اسمش را شنیده‌اید و نه مزه‌اش را می‌شناسید. آنوقت وقتی آبمیوه را می‌نوشید طعم آن دلچسب از آب در نمی‌آید. حکایت ماهی و گربه از این دست است. درک یک تجربه فرمی پیچیده و نسبتاً خسته کننده در ژانر فیلم‌های ترسناک (Slasher) که تجربه مشابهی را در مقایسه با آن نمی‌توان حداقل در سال‌های اخیر سینمای ایران پیدا کرد، خیلی سخت و طاقت‌فرسا است. خصوصاً وقتی تماشای فیلم را به دوستانی توصیه کرده باشی که داستان‌های یک خطی و یا حداکثر چند خطی و تقاطعی را می‌پسندند و بیشتر به دنبال پیام راوی قصه‌گو هستند تا شیوه روایت. اینجوری میشود که بعد از تماشای فیلم در یک مجتمع شلوغ، گروهی آدم در حالی که به پیام فیلم فکر می‌کنند ساعتی به دنبال جایی که ماشین پارک کرده در هفت طبقه پارکینگ نوار موبیوس مشابهی را طی می‌نمایند تا به همان پارکینگ اولیه بازگردند!
«چند دختر و پسر برای شرکت در جشن بادبادک بازی به شمال کشور رفته‌اند. در همسایگی کمپ کوچک آنها کلبه رستورانی قرار دارد که سه مرد ساکن آن هستند. رستوران به گوشت احتیاج دارد و جز این جوان‌ها شکاری در آن اطراف نیست...»
ماهی و گربه از نگاه سمبولیک روایتی سورئالیستی (و البته تلخ و دلهره‌آور) از زندگی است. انسان متکامل غرق شده در قواعد اجتماعی خودساخته که مشخص نیست به چه دلیل همچنان در سفر زندگی به دنبال نور و روشنی است و البته به مدد رشد تکنولوژیک در همه عرصه‌های زندگی و دور شدن از زیست اولیه از خطراتی که در محیط پیرامونی‌اش در کمین اوست غافل مانده و در نهایت مرگ و نیستی او را به پیامی تبدیل می‌کند که در قالب موسیقی زنده، خبر رسانه‌ای و یا حتی ارتباط با عالم غیب (که در قالب رخدادها و شخصیت‌های داستان پیش روی مخاطب نقش می‌بندند) در دایره جهان بزرگتر بارها و بارها در حال تکرار همان سه گانه بیولوژیک تولد ـ زیست ـ مرگ است.
با این مقدمه می‌توان به ایده‌های تجربه‌گرایانه کارگردان (شهرام مکری) چند درجه تخفیف داد و روایت‌های غیرخطی فیلم که با هوشمندی دوایر زمانی و مکانی را به هم دوخته‌اند را از جنبه فرمی نسبتاً دقیق و شایسته تقدیر دانست. اما به محض فراغت یافتن از فرم آرتیستیک و قدری تفکر در رابطه با محتوای اثر اخم‌ها در هم می‌رود. چون همان بن‌بست اجتماعی ـ بیولوژیک تشریح شده در روایتی پیچیده و در زرورق ژانر سینمایی دلهره و ترس به مخاطب تحویل داده شده‌است. ضمن اینکه در روایت داستان غیر از سیر دایره‌ای حوادث عموماً همزمان، چندین نوبت سر و کله روایت‌گران هم پیدا میشود و بیننده گیج میشود که الان با یک الگوی شخصیتی من ـ راوی (مثلاً گفتگوی طولانی پدر و پسر در جنگل در اواسط فیلم یا روایت مارال در انتهای آن) مواجه است و یا یک حکایت تصویری چند راوی؛ مانند سکانس طولانی مواجهه در کنار دریاچه پرویز با بابک و پروانه و دیگران؛ که بر اساس محاسبات نگارنده به نظر نقطه گرانیگاه موبیوس حوادث در حال وقوع است.
با وجود دلزدگی از فقدان حرکت اجتماعی رو به رشد در ماهی و گربه؛ به عقیده نگارنده استقبال از تجربه‌های نو از این دست بد نیست که به عادت ذهنی ماها تبدیل شود؛ زیرا در این صورت می‌توان در شیوه روایت و ارائه پیام از سقوط دائمی به ورطه در جا زدن و اسیر کلیشه‌ها بودن اجتناب کرده و در درک ذهنی از مسائل اجتماعی به نوعی خلاقیت و هوشمندی دست یافت. لذا نگارنده تماشای فیلم را به همه دوستان توصیه می‌کند؛ و همچنین توصیه می‌کند تماشای چنین آثاری را از قاعده ساده وقت‌گذرانی و تفریح در سینما مستثنی بدانیم.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
نوستالژی ناتمام (Unfinished Nostalgia)
تجریش ناتمام را قبل‌تر از پنج ستاره (بی‌ستاره) دیدم؛ وسط‌های تابستان امسال؛ اما به دلیل فشار کاری مضاعف در محیط کار هیچگاه فرصت پیدا نکردم درباره‌اش بنویسم و به دوستان توصیه کنم به تماشای این اثر سینمایی بسیار خوب بروند. اگر بخواهم فیلم را در چند جمله توصیف کنم، نقل به مضمون میشود: نبش قبر کردن؛ نبش قبر خاطرات؛ نبش قبر گذشته‌ها؛ نبش قبر شاخه‌های از زندگی که به دلایل و ملاحظات مختلف آنها را پیگیری نکرده‌ایم و اکنون فرصتی دست داده است تا مروری اجمالی به آدم‌ها و حوادث آن شاخه‌ها و نتایج تصمیمات ما در آن لحظه داشته باشیم. خصوصاً وقتی گذر زمان همه چیز حتی نگرش ما به وقایعی که گذشته اتفاق افتاده و یا امکان وقوع آن وجود داشته تغییر داده‌است.
وقتی کارگردان فیلم اپیزودیک توقیف شده روایت‌های ناتمام، فیلم جدیدی بسازد و این فیلم بعد از سه سال خاک خوردن در آرشیو تهیه کننده بر عکس فیلم قبلی به روی پرده برود؛ این یعنی باید رفت به تماشای حاصل آن اثر پیشتر موقوف و اکنون رفع توقیف شده! با این ایده تقریباً غیرمنطقی ولی دل‌انگیز رفتم سینما و پس از تماشای فیلم در پرده جادویی بعد از مدت‌ها ضد حال خوردن در انبوهی از فیلم‌های رنگارنگ ایرانی با خوشحالی و آرامش خاطر از سالن بیرون آمدم. انگار که تفکر منطقی داشتن راجع به آثار سینمایی کار بیهوده‌ای است و آدم باید بعضی اوقات بی‌گدار به آب بزند تا از خوشی‌ها بهره‌مند گردد!
یکی دیگر از المان‌های داستان تجریش ناتمام نوستالژی‌هایش است. از موسیقی و صدای فرهاد تا دیالوگ مشهور هامون؛ ترافیک تجریش؛ خرید شب عید و موارد بی‌شمار دیگر. این فضای دراماتیک ذهنی از دیدن عنوان فیلم آغاز میشود و در طول فیلم در کنار استعاره‌های داستانی تکامل می‌یابد. به عقیده نگارنده کارگردان در تأویل نوستالژیک مخاطب با دستمایه درام عاشقانه مفاهیم و مباحث جدیدی و یا چالش‌برانگیزی عرضه نکرده اما این فضاسازی برای بیان دیگر سرنخ‌های روایی‌اش بسیار سودمند بوده است. برای مثال مواجهه امیر و سرور با تغییرات فرهنگی و اجتماعی دیگر دوستان‌شان و یا نمایشنامه‌ای که اجرای مجدد آن با توجه به گذشت این همه تغییر گسترده در دستگاه‌های فرهنگی، مردم و حتی مخاطبان پر و پا قرص تئاتر بعید است.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
امیر (محمدرضا فروتن) و سرور (شقایق فراهانی) شب عید سال 1390 بعد از 20 سال همدیگر را می‌بینند. سالها قبل علاقه‌هایی بین آنها وجود داشته ولی به تشکیل زندگی مشترک ختم نشده است. این دیدار مجدد سبب میشود تا آنها به دنبال دیگر دوستان مشترک‌شان نیز بگردند.
وقتی کارگردان فیلم اپیزودیک توقیف شده روایت‌های ناتمام، فیلم جدیدی بسازد و این فیلم بعد از سه سال خاک خوردن در آرشیو تهیه کننده بر عکس فیلم قبلی به روی پرده برود؛ این یعنی باید رفت به تماشای حاصل آن اثر پیشتر موقوف و اکنون رفع توقیف شده! با این ایده تقریباً غیرمنطقی ولی دل‌انگیز رفتم سینما و پس از تماشای فیلم در پرده جادویی بعد از مدت‌ها ضد حال خوردن در انبوهی از فیلم‌های رنگارنگ ایرانی با خوشحالی و آرامش خاطر از سالن بیرون آمدم. انگار که تفکر منطقی داشتن راجع به آثار سینمایی کار بیهوده‌ای است و آدم باید بعضی اوقات بی‌گدار به آب بزند تا از خوشی‌ها بهره‌مند گردد!
تجریش ناتمام داستانی استعاری است که در دیالوگ‌ها و قصه‌پردازی نمادسازی‌های ظریفی هم انجام میدهد. در نیم ساعت اول فیلم نوعی ادای دین به صنعت رو به زوال تئاتر و تماشاخانه‌هایش روایت میشود؛ خصوصا به دلیل پیشینه تئاتری کارگردان (پوریا آذربایجانی) این تراژدی در جمع‌بندی ذهنی مخاطب قطعیت می‌یابد. اما این روایت همگن انتقادی و استعاری تا انتهای اثر ادامه دارد. به گونه‌ای که هنگام ترک سالن سینما غصه از بین رفتن ارزش‌ها و نمادهای فرهنگی و هنری جمع‌بندی روایی قصه‌گو است.
یکی دیگر از المان‌های داستان تجریش ناتمام نوستالژی‌هایش است. از موسیقی و صدای فرهاد تا دیالوگ مشهور هامون؛ ترافیک تجریش؛ خرید شب عید و موارد بی‌شمار دیگر. این فضای دراماتیک ذهنی از دیدن عنوان فیلم آغاز میشود و در طول فیلم در کنار استعاره‌های داستانی تکامل می‌یابد. به عقیده نگارنده کارگردان در تأویل نوستالژیک مخاطب با دستمایه درام عاشقانه مفاهیم و مباحث جدیدی و یا چالش‌برانگیزی عرضه نکرده اما این فضاسازی برای بیان دیگر سرنخ‌های روایی‌اش بسیار سودمند بوده است. برای مثال مواجهه امیر و سرور با تغییرات فرهنگی و اجتماعی دیگر دوستان‌شان و یا نمایشنامه‌ای که اجرای مجدد آن با توجه به گذشت این همه تغییر گسترده در دستگاه‌های فرهنگی، مردم و حتی مخاطبان پر و پا قرص تئاتر بعید است.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
پنج ستاره بی ستاره (Five Stars Without Stars)
چند سال قبل یکی از سوپراستارهای نسل ما ورود قابل قبولی به عرصه فیلمسازی داشت. نیکی کریمی با فیلم‌های یک شب (1383) و چند روز بعد (1385) نشان داد علاوه بر بازیگری به عنوان فیلمساز هم حرف‌هایی برای گفتن دارد. حالا نه اینکه بخواهیم این آثار را در سطح سینمای روشنفکری غیرعامه‌پسند به عنوان یک شاهکار هنری تلقی نماییم؛ اما به لحاظ پرداخت سینمایی آثار یاد شده فیلم‌هایی با خط سیر داستانی روان و بدون حاشیه هستند. تجربه‌ای که در خصوص بسیاری از بازیگر ـ کارگردانان این نسل و حتی نسل‌های قبل‌تر کمتر به این خوبی از آب در آمده‌اند. با این پیش فرض ذهنی خوب به همراه تنی چند از دوستان قدیمی راهی یک سینمای جدید شدیم تا ببینیم این تجربه آیا در رابطه با نخستین فیلم مهشید افشارزاده هم به همان خوبی پیش رفته است یا نه و غیره و غیره ... و البته در آخر فیلم توی ذوق همه ماها خورده بود؛ به دلایل مختلفی که در ادامه این نوشتار به آنها اشاره شده است.
فیلم از فضای داخل خانه مریم آغاز میشود با مادر و پدری مهربان و مسئولیت‌پذیر که دانشگاه رفتن دختر خانواده برایشان دغدغه است. یکی از اشکالات بنیادی فیلم شیوه پرداخت داستانی و شخصیت‌پردازی ضعیف است. مخاطب بدون آنکه با جنبه‌های شخصیتی و درونی کاراکترهای داستان آشنا شود از همین نقطه آغازین فیلم با سرعت زیادی باید سیر حوادث را تا تقریباً پایان‌بندی اثر دنبال نماید. شخصیت پدر (با بازی درخشان محمود جعفری) با همه طنازی و لطافتش از نیمه‌های فیلم به تدریج محو میشود. همانند دانشجوی ترم بالایی مرفه (لیلا بلوکات) که یک کاراکتر فرعی نه چندان تأثیرگذار داستان محسوب میشود و اگر بخواهیم بر شمریم، کارگردان در یک پروژه نسبتاً شلوغ برای روایت داستانی نسبتاً ساده خیلی جاها پیش رفتن داستان را بر دوش شخصیت‌های مختلفی قرار داده که ضرورتاً نیاز به آنها نبوده است. یک مثال خوب دیگر در این زمینه شخصیت مدیر حراست هتل (همایون ارشادی) است که به دلیل فقدان شخصیت‌پردازی (که در این مورد خیلی ضرورت هم نداشته است) این پرسش را ایجاد می‌کند که چرا باید هنرپیشه مطرحی چون همایون ارشادی برای ایفای نقش یک کاراکتر خیلی فرعی جلوی پرده ظاهر گردد. حضور یک بازیگر حرفهای بر روی پرده سینما در ذهن مخاطب این فکر را ایجاد می‌کند که بخشی از داستان بر اساس نقش و بازی وی بنا شده اما در مورد ارشادی به هیچ عنوان اینگونه نیست.
پنج ستاره جزو آثار اجتماعی سینمای ایران محسوب میشود؛ چون فیلمساز علیرغم استفاده از کلیشه‌های اجتماعی تکراری (مثلا نمایش وجود شکاف طبقاتی عمیق در سطح جامعه) تلاش داشته مفهوم‌سازی داشته باشد؛ شخصیت مریم با سایر زنان کارگر هتل آشکارا متفاوت است و پرسش‌گری به جای کرنش‌گری و یا صداقت به جای دغل‌بازی و زرنگ‌بازی در آوردن مؤلفه‌هایی است که فیلمساز اصرار داشته جزئی از پیام اجتماعی اثر او برای طبقه متوسط رو به انحطاط شهرنشین ایرانی محسوب شوند. هر چند دستمایه قرار دادن کلیشه دزدی و کج‌دستی شخصیت‌ها و پیامدهای آن در نقطه عطف فیلم (که بارها در آثار ادبی و سینمایی دیگر مؤلفان ایرانی به کار گرفته شده است) به مانند آب سردی است بر دغدغه‌های اجتماعی مخاطب برای همراهی و هم‌ذات پنداری با شخصیت‌های داستان و به عقیده نگارنده پیگیری سناریوهای ناب‌تر فیلم در رابطه با مسائل دانشجویان، کسب و کار هتل‌داری و یا حتی حضور یک سوپراستار بین‌المللی در ایران می‌توانست فیلم را از سقوط در ورطه شعارزدگی نجات دهد. کاری که فیلمساز یا تمایل نداشته به سمت آن برود و یا به دلیل سلایق و دخالت‌های دست‌اندرکاران دیگر حوزه فیلم و سینما نتوانسته دیدگاه‌های مستقل خود را در خط سیر داستان بر ملا نماید.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
مریم (دیبا زاهدی) دختر بیست ساله یک خانواده کارگری است که در رشته داروسازی در دانشگاه آزاد قبول شده و برای تأمین هزینه دانشگاه دچار مشکل است. مریم برای تأمین این هزینه‌ها مجبور به کار کردن در هتلی میشود که مادرش (شیرین بینا) نیز از خدمه همان هتل است و در طول مدت کار کردنش بارها با اعتراض یکی از زنان خدمه (بهناز جعفری) هتل مواجه میشود که فکر می‌کند مریم جای او را گرفته است. او بدون آنکه دلیلش را بداند مورد حسادت و غضب مدیر پذیرش هتل (سحر قریشی) قرار دارد که تصور می‌کند حضور این تازه از راه رسیده در بخش خانه‌داری هتل باعث شده مدیر آنجا (شهاب حسینی) دیگر به وی توجه نکند و ...
فیلم از فضای داخل خانه مریم آغاز میشود با مادر و پدری مهربان و مسئولیت‌پذیر که دانشگاه رفتن دختر خانواده برایشان دغدغه است. یکی از اشکالات بنیادی فیلم شیوه پرداخت داستانی و شخصیت‌پردازی ضعیف است. مخاطب بدون آنکه با جنبه‌های شخصیتی و درونی کاراکترهای داستان آشنا شود از همین نقطه آغازین فیلم با سرعت زیادی باید سیر حوادث را تا تقریباً پایان‌بندی اثر دنبال نماید. شخصیت پدر (با بازی درخشان محمود جعفری) با همه طنازی و لطافتش از نیمه‌های فیلم به تدریج محو میشود. همانند دانشجوی ترم بالایی مرفه (لیلا بلوکات) که یک کاراکتر فرعی نه چندان تأثیرگذار داستان محسوب میشود و اگر بخواهیم بر شمریم، کارگردان در یک پروژه نسبتاً شلوغ برای روایت داستانی نسبتاً ساده خیلی جاها پیش رفتن داستان را بر دوش شخصیت‌های مختلفی قرار داده که ضرورتاً نیاز به آنها نبوده است. یک مثال خوب دیگر در این زمینه شخصیت مدیر حراست هتل (همایون ارشادی) است که به دلیل فقدان شخصیت‌پردازی (که در این مورد خیلی ضرورت هم نداشته است) این پرسش را ایجاد می‌کند که چرا باید هنرپیشه مطرحی چون همایون ارشادی برای ایفای نقش یک کاراکتر خیلی فرعی جلوی پرده ظاهر گردد. حضور یک بازیگر حرفهای بر روی پرده سینما در ذهن مخاطب این فکر را ایجاد می‌کند که بخشی از داستان بر اساس نقش و بازی وی بنا شده اما در مورد ارشادی به هیچ عنوان اینگونه نیست.
پنج ستاره جزو آثار اجتماعی سینمای ایران محسوب میشود؛ چون فیلمساز علیرغم استفاده از کلیشه‌های اجتماعی تکراری (مثلا نمایش وجود شکاف طبقاتی عمیق در سطح جامعه) تلاش داشته مفهوم‌سازی داشته باشد؛ شخصیت مریم با سایر زنان کارگر هتل آشکارا متفاوت است و پرسش‌گری به جای کرنش‌گری و یا صداقت به جای دغل‌بازی و زرنگ‌بازی در آوردن مؤلفه‌هایی است که فیلمساز اصرار داشته جزئی از پیام اجتماعی اثر او برای طبقه متوسط رو به انحطاط شهرنشین ایرانی محسوب شوند. هر چند دستمایه قرار دادن کلیشه دزدی و کج‌دستی شخصیت‌ها و پیامدهای آن در نقطه عطف فیلم (که بارها در آثار ادبی و سینمایی دیگر مؤلفان ایرانی به کار گرفته شده است) به مانند آب سردی است بر دغدغه‌های اجتماعی مخاطب برای همراهی و هم‌ذات پنداری با شخصیت‌های داستان و به عقیده نگارنده پیگیری سناریوهای ناب‌تر فیلم در رابطه با مسائل دانشجویان، کسب و کار هتل‌داری و یا حتی حضور یک سوپراستار بین‌المللی در ایران می‌توانست فیلم را از سقوط در ورطه شعارزدگی نجات دهد. کاری که فیلمساز یا تمایل نداشته به سمت آن برود و یا به دلیل سلایق و دخالت‌های دست‌اندرکاران دیگر حوزه فیلم و سینما نتوانسته دیدگاه‌های مستقل خود را در خط سیر داستان بر ملا نماید.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
نقاشی اومانیستی (Humanistic Paintings)
ـ به نقل از مطلب «فیلم حوض نقاشی ـ مازیار میری ـ شهاب حسینی ـ نگار جواهریان»
منتشر شده در 360 درجه به قلم عمار پورصادق
باز هم مازیار میری و فیلم‌هایش با یار دیرینه خود منوچهر محمدی به عنوان تهیه کننده و البته دیگر عوامل. به نظر فیلم امیدوارانه و رمانتیک و البته زیبا و دیدنی است. داستان آدم‌های عقب افتاده جسمی و تا حدودی ذهنی که قرار است به شهر، شهری که در هلی‌شات پایانی فیلم، صدای آژیر از [هر] گوشه‌اش بلند است، امید بدهند.
فیلم‌های مازیار میری همیشه بی‌سر و صدا و بی‌تکلف است. حتی وقتی که یک سوپراستار مانند شهاب حسینی دارد. نسخه ایرانی تام هنکس در فارست گامپ را می‌سازد؛ به طرزی آمریکایی‌وار به فرزندش سفارش می‌کند بند کفشش را مواظب باشد که زیر پایش نرود. حتی در بخش‌های دیگر این موضوع هم حاد و هم دلنشین است:
«مردی که کار نکنه، خودکاره ... که نمی‌نویسه.»
«این ترحیم هم چیز بدیه.»
«تو بلد نیستی پیتزا درست کنی، بچه‌ها دوست دارن.»
و در آخرین پلان‌ها، پلان حمام بدون بچه؛ که بیننده را می‌برد صحرای کربلا. البته توقع و انتظار بیشتری از مازیار میری می‌رفت. ولی در مجموع [با اینچنین] سوژه داغ و قوی [فیلم] ساختن کار بسیار بسیار سختی است. بازی شهاب حسینی در این فیلم خیلی خوب بود. اما نگار جواهریان عزیز تکرار و تکرار بود. قاعده بر این است که سخت بودن بازی در مقابل بازیگران قوی در اینجا به وضوح توی چشم می‌زند. به علاوه ذات مسأله سخت ظریف است.
دو شخصیت که هر دو عقب مانده هستند با کمترین کنتراستی باید خوب از کار دربیاید. چیزی که فیلم‌سازهای هوشمند با استفاده از کنتراست بین کاراکترها، جذابیت وسیع‌تری خلق کرده‌اند. اما در اینجا یکی از بازیگران در سایه دیگری و در محاق نشسته است. اما بازی کودک فیلم هم کامل و درست و حسابی بود. امیدوارم متن‌های بهتری برای این دست فیلم‌های با سوژه آنچنانی تهیه شود تا نتیجه کار طاقت‌فرسای فیلمسازی، به ساحل سلامت مطئن‌تری برسد. به عنوان نمونه به نظر پرداخت بیشتری برای صحنه چرخش کودک برای رفتن به خانه معلم‌شان لازم بود و در حالت کلی تضاد رنگی پایین فیلم ـ نبودن آدم منفی البته به عمد ـ و حتی این موضوع که آدم‌های خوب فیلم ـ ترک اولی ـ نیز نمی‌نمایند از کنتراست لازم برای اکشن‌دار شدن بیشتر فیلم کاسته بود.
فیلم‌های مازیار میری همیشه بی‌سر و صدا و بی‌تکلف است. حتی وقتی که یک سوپراستار مانند شهاب حسینی دارد. نسخه ایرانی تام هنکس در فارست گامپ را می‌سازد؛ به طرزی آمریکایی‌وار به فرزندش سفارش می‌کند بند کفشش را مواظب باشد که زیر پایش نرود. حتی در بخش‌های دیگر این موضوع هم حاد و هم دلنشین است:
«مردی که کار نکنه، خودکاره ... که نمی‌نویسه.»
«این ترحیم هم چیز بدیه.»
«تو بلد نیستی پیتزا درست کنی، بچه‌ها دوست دارن.»
و در آخرین پلان‌ها، پلان حمام بدون بچه؛ که بیننده را می‌برد صحرای کربلا. البته توقع و انتظار بیشتری از مازیار میری می‌رفت. ولی در مجموع [با اینچنین] سوژه داغ و قوی [فیلم] ساختن کار بسیار بسیار سختی است. بازی شهاب حسینی در این فیلم خیلی خوب بود. اما نگار جواهریان عزیز تکرار و تکرار بود. قاعده بر این است که سخت بودن بازی در مقابل بازیگران قوی در اینجا به وضوح توی چشم می‌زند. به علاوه ذات مسأله سخت ظریف است.
دو شخصیت که هر دو عقب مانده هستند با کمترین کنتراستی باید خوب از کار دربیاید. چیزی که فیلم‌سازهای هوشمند با استفاده از کنتراست بین کاراکترها، جذابیت وسیع‌تری خلق کرده‌اند. اما در اینجا یکی از بازیگران در سایه دیگری و در محاق نشسته است. اما بازی کودک فیلم هم کامل و درست و حسابی بود. امیدوارم متن‌های بهتری برای این دست فیلم‌های با سوژه آنچنانی تهیه شود تا نتیجه کار طاقت‌فرسای فیلمسازی، به ساحل سلامت مطئن‌تری برسد. به عنوان نمونه به نظر پرداخت بیشتری برای صحنه چرخش کودک برای رفتن به خانه معلم‌شان لازم بود و در حالت کلی تضاد رنگی پایین فیلم ـ نبودن آدم منفی البته به عمد ـ و حتی این موضوع که آدم‌های خوب فیلم ـ ترک اولی ـ نیز نمی‌نمایند از کنتراست لازم برای اکشن‌دار شدن بیشتر فیلم کاسته بود.
پی‌نوشت: داستان «حوض نقاشی» ستایشی است دردمندانه از تلاش انسان‌های ناتمام برای بقا و سربلند بودن در کوران زندگی. از این جنبه بسیار ارزشمند است و بیننده را تحت تأثیر قرار میدهد. کارگردان همانند کارهای قبلی‌اش تلاش داشته بدون شعار و پندهای اخلاقی تلویزیونی، دید اخلاقی خود نسبت به زندگی و انسان را به بیننده القاء نماید و به لطف هنرنمایی چشمگیر بازیگران از عهده این مهم به خوبی بر آمده‌است. فیلم مخاطب خود را در همه طبقه‌های اجتماعی رصد و ذهن او را با مسأله درگیر می‌نماید و به عقیده نگارنده با توجه به فرم جشنواره‌ای پرداخت داستان نماینده خوبی برای سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی محسوب میشود. هر چند همانطور که در متن بالا به درستی به آن اشاره شده؛ داستان فیلم نوعی گرته‌برداری ایرانی از سوژه فارست‌گامپ به نظر می‌رسد اما به عقیده نگارنده در اقتباس از یک داستان خوب اومانیستی حاجت به هیچ استخاره‌ای نیست و نسل ما با توجه به زندگی روزمره زامبی‌واری که با آن درگیر است به چنین تلنگرهای انسان‌دوستانه‌ای برای بهتر اندیشیدن و نوع‌دوست بودن بدجوری نیازمند است!
مخلوط سردرگم (Confused Mix)
چندی پیش در جمعی از اقوام بحث شدیدی در خصوص گویش‌ها و لهجه‌ها در گرفت و من هم که آخر دعوا پابرهنه پریده بودم وسط بحث حسابی در چالش و معذوریت قرار گرفتم و نتیجه‌اش شد این درس آموزنده برای من که: «آقاجان اگر نمی‌شود به دلایل مختلف حرفی را مستقیم و بی‌پرده گفت، بعضی وقت‌ها اصلا نباید آنرا گفت و باید بی‌خیالی طی کرد و غیره و غیره!» حالا این قضیه به طور مشابهی شده‌است حکایت فیلم «پل چوبی» مهدی کرم‌پور عزیز! داستانی سردرگم که مطابق با گفته‌های کارگردان قرار بوده یک اقتباس ملایمی از فیلم مشهور کازابلانکا (به کارگردانی مایکل کرتیس) و با همان فضای مخلوط و دلهره‌آور فرجام یک مثلث عشقی در میانه یک جدال سیاسی ـ اجتماعی باشد و به عقیده نگارنده خیلی خوب از آب در نیامده است.
جنبه داستانی قابل نقد دیگر در رابطه با پل چوبی همان مثلث عشقی فیلم است. یعنی جایی بین جدال عرف‌های اجتماعی و سنتی با مفهوم عشق مدرن، ادبیات گفتاری شخصیت‌ها و حالات روحی و درونی آنها بدجوری توی ذوق می‌خورد. حالا بماند که تم کازابلانکایی فیلم خیلی کمرنگ است و ما جز چندتا کارمند دفتری و جناب سرهنگ برج‌ساز (با بازی زیبای فرهاد اصلانی) هیچ اثر دیگری از پلیس و نقش آن در سرنوشت داستان نمی‌بینیم! اما تأکید بر عبارات و مفاهیمی چون ناموس، غیرت، شکارچی، مردانگی و بزرگمنشی که واژگان داستانی سینماگرانی مانند مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی یا علی حاتمی از نسل سینمایی دهه‌های 1340 و 1350 و سبک موج نوی آن سالها هستند و در تعارضات آنها با غرق در مدرنیته شدن سینماگرانی دیگر نظیر ابراهیم گلستان یا هژیر داریوش به عنوان یک فرم هنری و سینمایی مفهوم و ارجاع دارند، برای مخاطب طبقه متوسط شهری جالب و دوست‌داشتنی نیست.
از آقای کرم‌پور انتظار می‌رود به عنوان یک مؤلف نسل جدید جایگاه پرداخت به موضوع خودش را با اشارات نو و اختصاصی خودش مطرح کند وگرنه نتیجه داستان او چه فرقی با کارهای دیگران می‌تواند داشته باشد؟ چرا وقتی فیلمی از اصغر فرهادی روی پرده می‌آید همه می‌روند در سالن و تماشا می‌کنند؟ چون زبان فرهادی جدید و مدرن است و مثل سینمای روشنفکری 50 سال قبل خیلی شعارزده نیست و مثل سینمای موج نوی همان سالها هم قرار نیست با تکیه بر مؤلفه‌های سنت به مقوله مدرنیته واکنش داشته باشد. این فکر هنری در سینمای ایرانی مخصوص فرهادی است. مثل سینمای عباس کیارستمی که به نوعی دیگر مخصوص خودش است یا بهرام بیضایی یا ناصر تقوایی و دیگران. به عقیده نگارنده مهدی کرم‌پور هم باید سینمای خودش را پیدا کند و برای همه ما در قالب داستان‌های اقتباس شده و یا اقتباس نشده تعریف نماید و ما چون سینمای او را دوست داریم برویم در سالن سینما بنشینیم؛ نه به خاطر اینکه فیلمش در لیست تحریم حوزه هنری است یا دو سال توقیف بوده و یا اثری است با نمای هدیه تهرانی در نقش و شخصیتی که دیگر برای او به عنوان یک هنرپیشه میانسال خیلی هم مناسب به نظر نمی‌رسد. وقتی او می‌تواند به خوبی تضاد افکار و رفتار نسل ما را در شخصیت‌هایی چون امیر (با بازی بهرام رادان) و شیرین (مهناز افشار) به تصویر بکشد پس می‌تواند به سطح متعالی‌تری از فیلمسازی هم اوج بگیرد؛ چون سینما را نه به عنوان مدیومی برای کاسبی و تجارت بلکه به عنوان میدانی برای بیان حرف‌ها و برداشت‌های ذهنی‌اش از زندگی انتخاب کرده‌است.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
شجاعت آقای کرم‌پور برای دست گذاشتن به روی حوادث سال‌های 1388 به عنوان پس‌زمینه حوادث فیلم ستودنی‌است. همچنین نقبی که قرار بوده به وقایع ده سال قبل‌تر آن در کوی دانشگاه تهران زده شود هم به جا انتخاب شده و شخصیت‌های فیلم از این جنبه به خوبی نتیجه تعارضات دو نسل با فاصله ده سال نسبت به جریانات سیاسی و اجتماعی زمان خودشان هستند. مسأله اصلی در اینجا همان «دلایل مختلف» است که نگذاشته فیلمنامه و کارگردان با دست باز حرف‌ها و ایده‌هایشان را به جلوی دوربین بیاورند. یعنی شخصیت‌پردازی فیلم به جای پرداخت در دوربین باید در ذهن مخاطب با کلیدواژگان رمزی صورت بگیرد. این باعث میشود که مخاطب غیرایرانی یا غیرمطلع نسبت به جزئیات این حوادث نتواند با چنین اثری ارتباط برقرار کند، چون تماس مستقیم با وقایع مربوطه نداشته است. به نظر من این خصیصه یک نقطه ضعف محسوب میشود و انداختن همه تقصیرها به گردن سانسور و اینها نوعی فرافکنی است. مگر اصغر فرهادی در داستان درباره الی با چنین موانعی مواجه نبود؟ پس چرا آنجا شد و اینجا نشد؟ دست گذاشتن به روی موضوعی که اجازه پرداخت به همه جنبه‌های آن به دلایل مختلف مقدور نیست لزوماً هنر نیست! شاید نوعی واکنش هنرمند به وقایع اطرافش محسوب بشود اما اینکه واکنش مذکور باید در قالب یک فیلم سینمایی با مخاطبانی که به طور دست اول یا دست دوم یا دست چندم با اصل وقایع برخورد داشته‌اند به اشتراک گذاشته شود، نتیجه‌اش این میشود که نهایتا وقتی بخواهی یک عبارت در توصیف «پل چوبی» بگویی آن عبارت میشود: «سردرگرم» و نه «زیبا» یا «جسورانه».
جنبه داستانی قابل نقد دیگر در رابطه با پل چوبی همان مثلث عشقی فیلم است. یعنی جایی بین جدال عرف‌های اجتماعی و سنتی با مفهوم عشق مدرن، ادبیات گفتاری شخصیت‌ها و حالات روحی و درونی آنها بدجوری توی ذوق می‌خورد. حالا بماند که تم کازابلانکایی فیلم خیلی کمرنگ است و ما جز چندتا کارمند دفتری و جناب سرهنگ برج‌ساز (با بازی زیبای فرهاد اصلانی) هیچ اثر دیگری از پلیس و نقش آن در سرنوشت داستان نمی‌بینیم! اما تأکید بر عبارات و مفاهیمی چون ناموس، غیرت، شکارچی، مردانگی و بزرگمنشی که واژگان داستانی سینماگرانی مانند مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی یا علی حاتمی از نسل سینمایی دهه‌های 1340 و 1350 و سبک موج نوی آن سالها هستند و در تعارضات آنها با غرق در مدرنیته شدن سینماگرانی دیگر نظیر ابراهیم گلستان یا هژیر داریوش به عنوان یک فرم هنری و سینمایی مفهوم و ارجاع دارند، برای مخاطب طبقه متوسط شهری جالب و دوست‌داشتنی نیست.
از آقای کرم‌پور انتظار می‌رود به عنوان یک مؤلف نسل جدید جایگاه پرداخت به موضوع خودش را با اشارات نو و اختصاصی خودش مطرح کند وگرنه نتیجه داستان او چه فرقی با کارهای دیگران می‌تواند داشته باشد؟ چرا وقتی فیلمی از اصغر فرهادی روی پرده می‌آید همه می‌روند در سالن و تماشا می‌کنند؟ چون زبان فرهادی جدید و مدرن است و مثل سینمای روشنفکری 50 سال قبل خیلی شعارزده نیست و مثل سینمای موج نوی همان سالها هم قرار نیست با تکیه بر مؤلفه‌های سنت به مقوله مدرنیته واکنش داشته باشد. این فکر هنری در سینمای ایرانی مخصوص فرهادی است. مثل سینمای عباس کیارستمی که به نوعی دیگر مخصوص خودش است یا بهرام بیضایی یا ناصر تقوایی و دیگران. به عقیده نگارنده مهدی کرم‌پور هم باید سینمای خودش را پیدا کند و برای همه ما در قالب داستان‌های اقتباس شده و یا اقتباس نشده تعریف نماید و ما چون سینمای او را دوست داریم برویم در سالن سینما بنشینیم؛ نه به خاطر اینکه فیلمش در لیست تحریم حوزه هنری است یا دو سال توقیف بوده و یا اثری است با نمای هدیه تهرانی در نقش و شخصیتی که دیگر برای او به عنوان یک هنرپیشه میانسال خیلی هم مناسب به نظر نمی‌رسد. وقتی او می‌تواند به خوبی تضاد افکار و رفتار نسل ما را در شخصیت‌هایی چون امیر (با بازی بهرام رادان) و شیرین (مهناز افشار) به تصویر بکشد پس می‌تواند به سطح متعالی‌تری از فیلمسازی هم اوج بگیرد؛ چون سینما را نه به عنوان مدیومی برای کاسبی و تجارت بلکه به عنوان میدانی برای بیان حرف‌ها و برداشت‌های ذهنی‌اش از زندگی انتخاب کرده‌است.
به این مفهوم مدرن و سنتی عمداً گیر دادم در نوشتار بالا چون کارگردان در توصیف فیلم به هنگام آغاز تولید مراحل فنی فیلمسازی «پل چوبی» را به عنوان یک نماد شهری جایی توصیف کرده بین خندق شمالی طهران مابین پایتخت و ییلاق شمیران و محل اتصال طهران قدیم و تهران مدرن و منظورش این بوده که می‌خواهد جدال زیرپوستی سنت و مدرنیته در این شهر را به جلوی دوربین بیاورد و به عقیده نگارنده در این خصوص نه موفق یوده و نه بی‌طرف؛ به خصوص در پایان‌بندی فیلم که نظراتش به نظرات مسعود کیمیایی نزدیکتر بوده تا ابراهیم گلستان!
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است و علاقه‌مندان به نقد فیلم می‌توانند برای نمونه به اینجا و یا اینجا مراجعه داشته باشند.
لاک‌پشت‌ها پرواز نمی‌کنند (Turtles Can't Fly)
پیش‌درآمد: آدم با کلی ذوق و شوق وقتی را آزاد کند و رفیقی را از خواب و زندگی بیاندازد برای تماشای فیلمی با حضور بهروز وثوقی و مونیکا بلوچی و یه عالم هنرمند معروف دیگر؛ و در ذهنش هم ترکیبی فانتزی از تأثیرات متواتر قیصر، مالنا، گوزن‌ها و ماتریکس‌ها نقش بسته باشد؛ بعدش اما هر دقیقه از فیلم که می‌گذرد نوستالژی‌های ذهنی‌اش پر پر شوند؛ آخرش هم فقط از این خوشحال باشد که کارگردان اهل پایان‌های باز برای فیلم و اینجور تیریپ‌های روشنفکری به سبک اصغر فرهادی نیست و مخاطب را در آخر داستان پا در هوا رها نکرده‌است و غیره و غیره.
خلاصه داستان: ساحل فرزان شاعری است که با مینا دختر یک سرهنگ ارتش در قبل از انقلاب ایران آشنا میشود و با او ازدواج می‌کند. بعد از انقلاب به اتهام نوشتن شعرهای ضدانقلابی به زندان می‌افتد و از سرنوشت همسرش بی‌اطلاع می‌ماند. بعد از سی سال که آزاد میشود برای پیگیری سرنوشت همسرش به ترکیه سفر می‌کند و ...
تماشای یک داستان غیرکردی در فضای سورئالیستی و شعار زده سیاه و سفید میشود فصل کرگدن اثر بهمن قبادی. تا قبل از این فیلم قبادی خط سیر مشخصی را در آثارش طی کرده بود و به عنوان تصویرگر بسیاری از دردها و رنج‌های کردهای عراق اسم و رسمی هم در سینمای کرد زبان بهم زده بود و البته نگارنده به برخی از آثار او (زمانی برای مستی اسب‌ها و یا آوازهای سرزمین مادری) بسیار علاقه‌مند است و آنها را ارج می‌نهد. اما ورود قبادی به فضای سینمای شهری و اجتماعی با همان دغدغه‌های آثار کردی‌اش بسیار توی ذوق آدم می‌خورد. برای مثال به عنوان یک مخاطب اثر، این واقعیت که ساحل فرزان کرد و سنی مذهب است و همسرش فارس و شیعه مذهب و بخشی از مصائب ساحل ناشی از همین تفاوت مذهبی است برای یک ایرانی با قد و قواره من که هم در تهران زندگی کرده و هم با مناسبات مناطق کردنشین آشناست باورپذیر نیست. یعنی حتی اگر این موضوع واقعیت تاریخی هم داشته باشد به دلیل گذشت سه دهه از وقایع بعد از انقلاب نقل مجدد آن در قالب یک داستان سینمایی کارکرد فرهنگی و اجتماعی ملموسی ندارد و به تبع نسبتی هم با دغدغه‌های نسل امروز نمی‌تواند داشته باشد.
خوشبختانه قبادی یا به صورت خودآگاه و یا ناخودآگاه تلاش کرده موضوعی برای فیلم دست و پا کند که مخاطب شهری را پای فیلم بنشاند. فیلم روایت دو خط سیر عاشقانه است: عشق دوطرفه و عشق یکطرفه. اولی ناکام است به دلیل مصائب انقلاب و دومی هم ناکام است به دلیل وجود اولی. اولی با صحنه‌های رمانتیک و اغواگرانه همراه است و دومی با خشونت متجاوزانه و کارگردان در پایان‌بندی مرگ را برای هر دو نفر در یک محل تصویر می‌کند. گویی مرگ حق است و حتی اگر به ناحق مالی را غصب کرده باشی و ملکی را مصادره و یا به ناموس فرد دیگری دست‌درازی کرده باشی باز هم گریزی نخواهی داشت. یا به تعبیری همان ضرب‌المثل مشهور «دنیا دار مکافات است» که چند سالی است پر کاربرد هم شده در بین نسل جوان امروز و به عقیده نگارنده این پایان‌بندی آمرانه کارگردان مهم‌ترین نقطه اتکایی است که بتوان داستان این فیلم را واجد ارزش سینمایی دانست.
فیلم چند راوی دارد. یک راوی دوربین است که در سکوت شخصیت‌های فیلم داستان را سکانس به سکانس جلو می‌برد. راوی دیگر دکلمه‌ای است که به جای دیالوگ کاراکترها بیشترین تکلم را دارد و گویی به نمایندگی از ایشان سخنگویی فیلم را برعهده گرفته است. راوی سوم به عقیده نگارنده کاراکتر ساحل است که با نمای بهروز وثوقی برای مخاطب ایرانی نقش برجسته‌تری پیدا می‌کند و بیننده با هربار چشم در چشم شدن با وی دوست دارد روایتی برای ذهن خودش بسازد و به آن خو بگیرد. صامت بودن این کاراکتر عمدی است تا تماشاگر اجازه داشته باشد دیالوگ‌های خودش را در قیصر هفتادساله چین و چروک خورده تصویرسازی کرده و با آن پیش برود. البته بخشی از تو ذوق خوردن هم به همین دلیل است چون شخصیت ارائه شده در نمای بهروز وثوقی با آن تصویر بزن‌بهادر لوطی که بیننده از او در خاطر دارد سازگاری ندارد.
فیلم پر از مؤلفه‌های سورئالیستی مورد علاقه قبادی است: سوله‌ای بی سقف که زندانی بسته شده در آن شاهد بارش لاک‌پشت از آسمان است یا اسبی که از پنجره ماشین سرش را به داخل آورده و به ساحل بهت‌زده خیره شده است و یا کرگدنی که در آب غوطه‌ور است و غیره و غیره. شاید اگر قبادی به جای شبیه‌سازی اغراق‌آمیز حوادثی که برای زندانیان سیاسی چپ رخ داده مبدأ تاریخی دیگری را برای شکل‌گیری سیر حوادث آغاز می‌کرد این سورئالیسم تصویری ناب بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفت و اثر را به اوج قله فیلم‌های ایرانی می‌برد، اما سیاست‌زدگی بحران چند سال اخیر همه بدنه سینمایی کشور است و قبادی هم که فیلمساز خوبی است و نه لزوماً سیاستمدار خوبی از این قاعده مستنثنی نمانده و بر خلاف سکانس تأثیرگذار بارش لاک‌پشت‌ها دوست دارد باور کند لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند!
فیلم چند راوی دارد. یک راوی دوربین است که در سکوت شخصیت‌های فیلم داستان را سکانس به سکانس جلو می‌برد. راوی دیگر دکلمه‌ای است که به جای دیالوگ کاراکترها بیشترین تکلم را دارد و گویی به نمایندگی از ایشان سخنگویی فیلم را برعهده گرفته است. راوی سوم به عقیده نگارنده کاراکتر ساحل است که با نمای بهروز وثوقی برای مخاطب ایرانی نقش برجسته‌تری پیدا می‌کند و بیننده با هربار چشم در چشم شدن با وی دوست دارد روایتی برای ذهن خودش بسازد و به آن خو بگیرد. صامت بودن این کاراکتر عمدی است تا تماشاگر اجازه داشته باشد دیالوگ‌های خودش را در قیصر هفتادساله چین و چروک خورده تصویرسازی کرده و با آن پیش برود. البته بخشی از تو ذوق خوردن هم به همین دلیل است چون شخصیت ارائه شده در نمای بهروز وثوقی با آن تصویر بزن‌بهادر لوطی که بیننده از او در خاطر دارد سازگاری ندارد.
فیلم پر از مؤلفه‌های سورئالیستی مورد علاقه قبادی است: سوله‌ای بی سقف که زندانی بسته شده در آن شاهد بارش لاک‌پشت از آسمان است یا اسبی که از پنجره ماشین سرش را به داخل آورده و به ساحل بهت‌زده خیره شده است و یا کرگدنی که در آب غوطه‌ور است و غیره و غیره. شاید اگر قبادی به جای شبیه‌سازی اغراق‌آمیز حوادثی که برای زندانیان سیاسی چپ رخ داده مبدأ تاریخی دیگری را برای شکل‌گیری سیر حوادث آغاز می‌کرد این سورئالیسم تصویری ناب بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفت و اثر را به اوج قله فیلم‌های ایرانی می‌برد، اما سیاست‌زدگی بحران چند سال اخیر همه بدنه سینمایی کشور است و قبادی هم که فیلمساز خوبی است و نه لزوماً سیاستمدار خوبی از این قاعده مستنثنی نمانده و بر خلاف سکانس تأثیرگذار بارش لاک‌پشت‌ها دوست دارد باور کند لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند!
مسیر اشتباه (Wrong Path)
اگر بشود راجع به «من مادر هستم» فقط یک جمله بشود گفت این است که فیلم مهجوری است. مانند همه آثار قبلی، کارگردان (فریدون جیرانی) دوست دارد مسائل پیچیده و مرزی اجتماع پرتناقض ایران را به سبک فیلمسازان رئالیست دهه‌های شصت و هفتاد میلادی برجسته‌سازی کند و با توجه محدودیت‌هایی که در به تصویر کشیدن رخدادهای غیر عرفی و نکوهش شده وجود دارد؛ نتیجه کار موفق از آب در نیامده است. به نظر می‌رسد مشکل اصلی کارگردان در روایتی است که مطرح کرده؛ و در پیشبرد سیر حوادث داستان توجه دقیقی به مقوله شناسایی ذائقه مخاطب نداشته و تلاش کرده در فضای طبقه متوسط جامعه دغدغه‌ها و تضادهای فکری و اجتماعی قشر دیگری را برجسته‌سازی کند. قشری که از قضا چندان روی خوشی هم به پرداخته شدن به تناقض‌های عرفی‌اش نشان نمی‌دهد و برخورد قهرآمیزی با موضوع دارد. در جامعه شهری ایران که شدیداً در یک فضای دو قطبی بالای شهر و پایین شهر به سر می‌برد بازی کردن در زمین یک طرف و انتقاد کردن از افکار و اعتقادات طرف دیگر جدال دو سر باختی است که به جنبه هنری فیلم آسیب می‌زند و با وجود آنکه جیرانی تلاش کرده در کارش شعار زده نباشد اما به صورت زیرپوستی در سکانس‌های مختلف این شعارزدگی به وضوح مشاهده می‌گردد.
یک ایراد مهم دیگر فیلم بحث شخصیت‌پردازی است. خط سیر اصلی فیلم به سبک فیلم‌های اکشن و پلیسی (که جزو ژانرهای مورد علاقه جیرانی هم هست) خیلی سریع پیش می‌رود و مواجهات بیننده فیلم با کاراکترهای داستان خیلی عمیق نمی‌شود. هنگامی که قرار است تصویری از مشکلات روانی شخصیت‌های یک داستان مثلاً سرخوردگی و کمبود محبت در مردی میانسال که به جای وکالت رستوران‌داری می‌کند و یا حالات روحی و روانی زنی که مورد تجاوز قرار گرفته است ارائه گردد، باید به بیننده مجال بیشتری برای لمس حس‌ها و فکرهای آنها داده شود. نمونه موفق در این خصوص خون بازی (به کارگردانی رخشان بنی‌اعتماد) است که بسیار موشکافانه جزئیات روحی و روانی رابطه یک دختر معتاد با مادرش را به تصویر می‌کشد. در حالی که در اینجا ما بر خلاف عنوان اثر حتی اثری از چنین واکاوی روانشناسانه در رابطه با مادر و دختر هم نمی‌بینیم چه برسد به سایر روابط فیلم. بیننده «من مادر هستم» نمی‌تواند به عمق درونی کاراکترهای فیلم رفته و با آنها هم‌ذات پنداری کند، لذا نتیجه‌اش یا باورناپذیری کلیت داستان است و یا خستگی و زدگی ناشی از سکانس‌های آزاردهنده‌ای مثل مواجهه آوا دلنواز (با بازی باران کوثری) با خانواده‌اش در اتاقی لحظاتی قبل از اعدام.
فیلم با حاشیه‌های زیادی به روی پرده رفته و همزمان با نگارش این مطلب شورای نظارت و ارزشیابی تلاش‌هایی برای تغییراتی از جمله در پایان‌بندی فیلم در دستور کار داشته و همچنین نمایش آن برای سینماهای خارج از تهران و همچنین افراد زیر 16 سال ممنوع اعلام شده‌است. با این حال به عقیده نگارنده بیشتر این هیاهوها و جنجال‌های خبری و خیابانی نه به خاطر ارزش‌های هنری و یا ضد ارزشی بودن فیلم و یا حتی به خاطر پرداختن به موارد خلاف شرع در جلوی دوربین، بلکه تداوم همان نزاع دو قطبی جامعه ایران در حوزه فرهنگ و اجتماع است که قبلاً هم در زمان اکران «جدایی نادر از سیمین» و یا «گشت ارشاد» با موضع‌گیری‌ها و آکسیون‌های مشابهی رخ داده بود.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است.
فیلم با حاشیه‌های زیادی به روی پرده رفته و همزمان با نگارش این مطلب شورای نظارت و ارزشیابی تلاش‌هایی برای تغییراتی از جمله در پایان‌بندی فیلم در دستور کار داشته و همچنین نمایش آن برای سینماهای خارج از تهران و همچنین افراد زیر 16 سال ممنوع اعلام شده‌است. با این حال به عقیده نگارنده بیشتر این هیاهوها و جنجال‌های خبری و خیابانی نه به خاطر ارزش‌های هنری و یا ضد ارزشی بودن فیلم و یا حتی به خاطر پرداختن به موارد خلاف شرع در جلوی دوربین، بلکه تداوم همان نزاع دو قطبی جامعه ایران در حوزه فرهنگ و اجتماع است که قبلاً هم در زمان اکران «جدایی نادر از سیمین» و یا «گشت ارشاد» با موضع‌گیری‌ها و آکسیون‌های مشابهی رخ داده بود.
پی‌نوشت: همانند سایر نقدهای نگارش شده در این وبلاگ لازم است تأکید شود که نقطه‌نظرات نگارنده عموماً مربوط به خط سیر داستانی فیلم بوده و در خصوص جنبه‌های فنی و هنری اثر صاحب‌نظران باید نظر دهند و این نوشتار در این خصوص موارد مشخصی را ارائه نداده است.
تکریم جعلی عشق (Fake Respect to Love)
ما عادت داریم همیشه از ظن خود یار شده و تعمیم و تفسیری در رابطه با موضوعی خاص به کل کائنات صادر نماییم. و چون این صادرات مستبدانه، به شکلی بی‌وقفه در خیابان‌های ذهنی تمام گروههای سنی، تداوم دارد اینطور میشود که زندگی مثل یک اتوبان شلوغ و پر ترافیک در سر شب طولانی و عذاب‌آور است. صحبت کردن درباره ارزش و عظمت عشق هم از همان حرف‌ها است که آنقدر راویان مختلف در قرون متمادی درباره‌اش سخن‌سرایی‌ها کرده و نظریات اجتماعی و فلسفی و حتی روانشناسانه مطرح نموده‌اند که پنداری اگر یک دلیل برای زندگی در این جهان فیزیکی یا متافیزیکی وجود داشته باشد این دلیل همان عشق است و غیره و غیره. لذا پرداختن به چنین موضوع عام و همگانی در قالب یک فیلم یا داستان هوشمندی و بی‌طرفی خاصی را از سوی خالق اثر طلب می‌نماید؛ زیرا هر مخاطبی با تجارب شخصی خود می‌تواند به مثابه یک محک قابل اتکا با برداشت ارائه شده همراه شود و یا در اردوگاه مخالفت قرار بگیرد.
با ذکر این مقدمه می‌خواهم بگویم اگر فیلم تلخ و تاریک بغض (اثر رضا درمیشیان) به دلم ننشسته نه به دلیل رئالیسم ذهنی کارگردان در روایت یک تراژدی تلخ نسل سومی یا شعارگونه و غیرواقعی بودن فضای تصویر شده از مهاجرت ایرانی‌ها به سایر جوامع، بلکه به دلیل همین ساده‌سازی روایت عشق و عاشقی و خلق منظومه‌های کلاسیکی مانند شیرین و فرهاد یا رومئو و ژولیت (به مثابه سخن‌سرایی از فضیلت دوچرخه‌سواری در فضای ذهنی پر ترافیک مخاطب) است. برای نسل من که نوجوانی و جوانی خود را در تابوهای عرفی و اجتماعی ارتباط با جنس مخالف از کف داده ارائه یک تصویر افلاطونی از عاشق و معشوق شاید هجده سالگی انسان را اقناع نماید که باید عینک بدبینی را از چشم در آورده و خوشبین به قضایا نگاه کرد اما سی سالگی بی‌امان امثال ما چنین تصویری از رابطه داشتن و یا عشق و عاشقی را تاب ندارد (عجیب است که چگونه سی‌سالگی آقای کارگردان چنین برداشتی دارد) و قضیه از این هم بدتر هست زیرا هجده سالگی نسل بعد از ما نیز مناسبتی با این فضاهای فکری ندارد.
پی‌نوشت: به عقیده نگارنده اگر آثار کیشولوفسکی یا کوبریک یا دیوید لینچ در پرداختن به مسأله عشق و ارتباط بین زن و مرد مورد ستایش قرار می‌گیرند، نه به دلیل روایت‌های تلخ ایشان از مسأله بلکه به خاطر نگاه غیرذات‌گرایانه‌ای است که به مسأله داشته و در نتیجه غرق شدن در نوعی پوزیتیویسم اجتماعی را با ظرافت چشمگیری به چالش کشیده‌اند. مخاطب فیلم بغض مطلقاً طبقه متوسط اجتماع ایران است که دغدغه‌های فراتر از نان شب در زندگانی‌اش دارد و متأسفانه اثر به نمایش گذاشته شده جز تلخی تکان‌دهنده یک دقیقه و نیم آخر فیلم (که روایتگر آنچه بر پرسوناژ زن با بازی باران کوثری گذشته است) هیچ رهاورد اجتماعی دیگر را از خود نشان نمی‌دهد؛ نه در رابطه با آثار اجتماعی و فرهنگی مهاجرت به جوامع دیگر، نه در رابطه با اخلاق و فلسفه اخلاق و نه حتی درباره عشق و رابطه. فیلم یک تصویر جعلی از عشق را با بغض بیان می‌نماید؛ ای کاش کارگردان به ارائه یک برداشت سطحی از مسأله مهاجرت اکتفا کرده بود تا شاید حداقل به عنوان یک اثر تبلیغاتی مورد ستایش نهادها و دستگاه‌های فرهنگی قرار می‌گرفت و نه غضب مخاطبان طبقه متوسط که به خاطر چیزی فراتر از چند تا شعار احساسی پا به سینما می‌گذارد.
کمدی رمانتیک با سس اضافه
حمید امجد را بیشتر با صحنه و تئاتر می‌شناسیم (پستوخانه، بی‌شیر و شکر، شب سیزدهم و...) تا سینما و وقتی قرار است راجع به حمید امجد فیلمساز صحبت کنیم خیلی سخت است بدون در نظر گرفتن آن پیشینه تئاتری راجع به نخستین اثر سینمایی وی وارد بحث شد.
«آزمایشگاه» مثل اغلب درام‌های کمدی چندین دهه فیلمسازی در ایران داستان پسر فقیری است که عاشق دختر زیبا و ثروتمندی میشود و کل رویدادهای کمدی و رمانتیک فیلم حول این محور فانتزی عشق فقیر به غنی شکل می‌گیرند. این ژانر به قدری در سینمای ما و در آثار فیلمسازان متعدد تکرار شده که گاهی انجام یک مقایسه و طبقه‌بندی منصفانه بین آثاری که با این زیربنای داستانی شکل گرفته‌اند بسیار مشکل می‌نماید.
چیزی که در این بین «آزمایشگاه» را متمایز می‌سازد تلاش فیلمساز برای ایجاد یک نقد اجتماعی زیرپوستی به روابط افراد در محیط‌های کاری نه چندان مناسب جامعه ایران و مؤلفه‌های غیردوست‌داشتنی آن نظیر نگاه ابزاری و غیرانسانی به زنان شاغل، چشم و هم‌چشمی، ریاکاری، زیرآب‌زنی و غیره و غیره می‌باشد. هرچند به عقیده نگارنده رجعت داستان در پایان‌بندی فیلم به فانتزی کلاسیک و نخ‌نمای «در نهایت عشق پیروز است» به این تلاش فیلمساز لطمه زیادی وارد کرده و باعث شده بیشتر منتقدین به جای تشویق و تعریف از فضاسازی خوب داستان آنرا اثری کلیشه‌ای و در امتداد سینمای فیلم‌فارسی و یا نئوفیلم‌فارسی قلمداد نمایند (برای مثال این مطلب و یا این مطلب و یا این مطلب را ملاحظه فرمایید). شاید اگر سکانس سرگردانی نیلوفر (با بازی باران کوثری) در کوچه و خیابان که ناشی از تلاش نافرجامش برای احقاق حقی بوده‌است به عنوان پایان فیلم انتخاب و بر پرده سینما نقش می‌بست (هرچند این خط سیر داستانی هم در آثار زیادی تجربه شده بود) بیشتر این انتقادات را می‌شد غیرمنصفانه و با جهت‌گیری تخریبی قلمداد کرد. در آن صورت «آزمایشگاه» یک فیلم اجتماعی تلخ محسوب می‌شد که سرشار از فضاهای طنز و کمیک بوده و احتمالا بیشتر مخاطبانی که با هدفی غیر از سرگرمی به سالن‌های سینما می‌روند را راضی‌تر نگه می‌داشت. اما از سوی دیگر مشکلات فیلمسازی، دغدغه سازندگان برای برگرداندن سرمایه کار و مسائلی از این دست گریبانگیر دست‌اندرکاران فیلم می‌شد و به نظر می‌رسد امجد با توجه به این مسأله ترجیح داده بسیار واقع‌گرایانه در نخستین حضور سینمایی‌اش به عنوان کارگردان و فیلمساز چنین ریسکی ننموده و از از دست دادن بدنه جامعه سینمارو پرهیز نماید.
در پایان باید اشاره شود همانند تمامی نقدهای سینمایی نوشته شده در این وبلاگ، به دلیل فقدان تخصص نزد نگارنده از وارد شدن به مسائل تخصصی و فنی فیلم پرهیز میشود و واکاوی سایر مؤلفه‌های غیرداستانی فیلم را باید به مطالعه و بررسی آثار منتقدان حرفهای سینما واگذار نمود.
پی‌نوشت: پس از وقوع دو قطبی «جدایی نادر از سیمین ـ اخراجی‌ها» و ورود نزاع‌های سیاسی و اجتماعی به عرصه سینما یک فضای تبلیغاتی نه چندان هنری گریبان سینمای ایران را گرفته است و نگارنده معتقد است پیامدهای این برخورد فکری به وفور در آثار منتقدان سینمایی و گردانندگان فضای فکری و فرهنگی جامعه مشاهده میشود. لذا با وجود همه محدودیت‌های نامطلوبی که دستگاه فرهنگی حاکم برای فیلمسازان غیردولتی ایجاد کرده‌است همینکه در تقابل با افرادی چون فرج‌الله سلحشور و یا مسعود ده‌نمکی فضای فیلمسازی برای کسانی نظیر حمید امجد فراهم باشد را باید به فال نیک گرفت هرچند فیلمشان به مذاق خوش نیاید و همانند همه مدیوم‌های داخلی بیانگر همه واقعیت‌های نامطلوب فرهنگی و اجتماعی جامعه بحران‌زده ایران نباشد.
آقایوسف، مساوی بدون گل
آقایوسف، مساوی بدون گل (Agha Yousef equal without goal)
پیش‌درآمد: بعضی از فیلمسازان هستند که سالی یک بار یا هر یکی دو سال یک بار فیلمی به جلوی دوربین می‌برند و حالا یا کارشان می‌گیرد و خوب از آب در می‌آید و یا نمی‌گیرد و خوب از کار در نمی‌آید و آدم یواش یواش به موج سینوسی آثار ایشان عادت می‌کند مثل آثار داریوش مهرجویی در دهه 1360 و 1370 یا فیلم‌های تهمینه میلانی. اما یه عده دیگری از فیلم‌سازها هستند که نمی‌سازند و نمی‌سازند تا زمانی که شرایط و سلایق دستگاه فرهنگی به ایشان مجوز بیان کم سانسور (بی‌سانسور که دیگه شده رؤیا) بدهد و وقتی به کارنامه کاری این افراد نگاه می‌کنی میشود هر ده سال یک فیلم که اغلب آثار ماندگاری هم هستند. مثل بیشتر آثار ناصر تقوایی و یا بهرام بیضایی. وقتی بین دو فیلم متوالی یک کارگردان وقفه زمانی بیشتر از سه الی چهار سال رخ میدهد، یعنی به احتمال زیاد باید منتظر رخداد خاصی باشیم. اتفاقی که برای فیلم «آقایوسف» ساخته استاد علی رفیعی رخ نداده به نظر نگارنده و انتظارات برآورده نشده است.
خلاصه داستان: آقایوسف (مهدی هاشمی) کارمند بازنشسته از 5 سال پیش، پنهان از چشم دخترش رعنا (هانیه توسلی) در خانه‌های مردم کار و نظافت می‌کند. همسر او سال‌هاست فوت کرده و آقا یوسف با دخترش زندگی می‌کند. پسر آقایوسف به کانادا رفته و آقایوسف در غیاب پسرش عهده دار مخارج عروس (لیلا بلوکات) و نوه‌اش می‌باشد. حوادثی که موقع نظافت در برخی خانه‌ها روی میدهد به طور مستقیم به او ربط پیدا کرده و زندگی‌اش را دگرگون می‌سازد. اعتماد بین پدر و دختر متزلزل میشود و حوادثی روی میدهد که دایره سوء‌تفاهمات را گسترده‌تر می‌کند.
نقد و بحث: نه اینکه شروع فیلم خیلی شلوغ هست و هر چی آرتیست سانتی‌مانتال و خوش‌تیپ و غیره و غیره را جمع‌آوری کرده و حتی پا را فراتر گذشته و یک ورسیون جدید هم معرفی کرده، بیشتر حواس آدم در ثلث اول فیلم و تا رخداد تلفن در منزل دکتر مهران، همه‌اش پرت میشود به این مینیمال‌نگاری تصویری خوش آب و رنگ و غافل از شخصیت‌پردازی آقایوسف (با شخصیتی آوانگارد بین ژان وال ژان و رابین هود!) که به قول سید پورصادق (برای ملاحظه نقد مشابهی که در رابطه با اثر نگارش کرده‌اند اینجا را کلیک نمایید) فقط خانه خودش را آباد نکرده و غیره و غیره. و البته تا آخر فیلم چهره‌ای از ضدقهرمان تعیین کننده (منظورم همان دکتر مهران است که در هیأت پزشک احمدی بیشتر قابل تفکر بود تا یک کنشگر ضداجتماعی و ناهنجار) نمی‌بینیم و افسوس می‌خوریم که باید این دون‌ژوآن نیم‌پز را در بازه کاراکتری وسیعی بین فارست گامپ تا دکتر فرانکشتین در میان محدودی انتخاب سینمایی در ایران تصور کنیم. بعد از رخداد تلفن یکهو مسیر داستانی فیلم شکل می‌گیرد و حوادث بی در پی ناشی از موقعیت‌ها و ساختار داستانی کاراکترها با سرعت فراوان اصلا به آدم مجال نمی‌دهند که حتی تصویرسازی آبی و قرمز دوست‌داشتنی کارگردان در صحنه‌آرایی و لباس‌ها تحسین نماید و به خاطر بسپارد.
از جنبه شخصیت‌پردازی جز خود آقایوسف باقی کاراکترها بسیار ناشناس باقی می‌مانند و فقط آنهایی که در همان ثلث اول مینیمال آمده و مینیمال هم رفته‌اند را می‌توان درک نمود. این ضعف از آنجایی اهمیت پیدا می‌کند که کارگردان قصد دارد کلاف سردرگم داستانی را که نقل کرده در پایان‌بندی فیلم به دستان بیننده بسپارد تا جمع‌بندی و قضاوت نهایی را خود فرد انجام دهد. اما وقتی دستمایه‌ای برای این سنجش نباشد قضاوت‌ها قطعاً افت می‌کند به سطحی عرفی و سناریوهای تأییدی و تکذیبی که خوشایند نیست.
کارگردان در فیلم اصراری هم به ایجاد تقابل گفتاری و فکری بین کاراکترها، برای مثال دیالوگ‌های آقایوسف با دوستش مرتضی (شاهرخ فروتنیان)، داشته که مثل یک مسابقه فوتبال می‌ماند که نتیجه بازی مساوی بدون گل باشد. این مؤلفه از جنبه خاکستری بودن فضای قضاوت و گزینه‌ها پوئن محسوب میشود اما همانطور که در بالا هم گفته شد در بحث نتیجه‌گیری مخاطب نمی‌تواند از آزادی عمل داده شده در تفکر و تصمیم‌گیری به خوبی بهره‌برداری نماید
در مقایسه با ماهی‌ها عاشق می‌شوند (فیلم قبلی کارگردان) این فیلم به بعضی از مؤلفه‌های کاری آقای رفیعی مثل استفاده از رنگ‌بندی و صحنه‌آرایی چشمگیر و یا سکانس‌بندی‌های مربوط به پختن غذاهای مختلف وفادار مانده، اما از جنبه روایی بسیار شتاب‌زده‌تر عمل کرده و این شتابزدگی بیشتر به خاطر پیچیدگی فرم داستان است. در اثر قبلی همه کاراکترها به قدر کافی برای معرفی و تثبیت خویش در ذهن بیننده فرصت داشتند اما اینجا مناسبات و ریتم اثر چنین اجازه‌ای به ایشان نمی‌دهد.
جمع‌بندی: اگر در یک جمله بخواهیم قضاوت کنیم، آقایوسف فیلم خوبی نیست چون به مخاطبش اجازه تفکر می‌هد بدون آنکه ماتریال و پیش‌زمینه کافی را فراهم کرده باشد. به عنوان یکی از علاقه‌مندان استاد رفیعی امیدوارم در فیلم‌های بعدی ایشان بازگشت به خط داستانی دارای اصالت فکری «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» را باز هم شاهد باشم.
بزرگراه گمشده (Lost Highway)
پیش درآمد: در چند هفته گذشته بحثی پیرامون ضرورت توجه به سلیقه مخاطب در هنر و ادبیات در مطلبی در همین وبلاگ و همچنین خارج از دنیای مجازی مابین خودم و گروههای مختلفی از دوستان جریان داشت که در آن تلاش شده بود تا نهایتاً در خصوص معیارهای موفقیت یک اثر هنری جدا از مقوله کیفیت و اصالت آن به مقوله مخاطب نیز توجه داده شود. متأسفانه و یا خوشبختانه رسیدن به یک جمع‌بندی مشخص در این راستا در رهگذار بحث‌های انجام شده، میسر نشد و لذا همچنان ذهن نگارنده معطوف به موضوع باقی مانده است.
چند شب پیش بعد از حدود ده سال فیلم بزرگراه گمشده (اثر دیوید لینچ) را برای دومین تماشا کردم (برای مطالعه چندین نقد خوب در رابطه با این فیلم به اینجا و اینجا مراجعه نمایید) و با توجه به سابقه کارگردان در خلق آثار سورئالیستی پیچیده و مبهم، به نظرم رسید پیرو بحث‌های انجام شده در چند هفته اخیر، بررسی هنری و ادبی این فیلم (از منظر مخاطب‌شناسی) خالی از لطف نباشد. لذا دست به کار جستجو در میان آرشیو مجله‌های فیلم خودم و البته موجود بر روی اینترنت شدم تا چندین نقد و بررسی در خصوص این فیلم دلهره‌آور 135 دقیقه‌ای بیابم؛ که در ادامه این نوشتار مکاشفات بنده آورده شده است.
«۱» نوشت: جدا از بحث‌های فنی و جلوه‌های تصویری و موسیقیائی که من در آنها صاحب‌نظر نیستم، داستان این فیلم (برای اطلاعات بیشتر در خصوص داستان فیلم اینجا را کلیک نمایید) خیلی پیچیده و سورئالیستی است. مجموعا هفت تا هشت شخصیت اصلی و مکمل درگیری‌های نمادین این اثر را تشکیل می‌دهند که از جنبه دیالوگ و میمیک ظاهری و جنبه‌های رفتاری افراد قابل درکی نیستند. آدم خود به خود به یاد فضاسازی‌های کافکایی در مسخ یا محاکمه می‌افتد که مخاطب به سختی حتی با منظور نویسنده مواجه میشود، حالا درک موضوع و همراهی و یا ضدیت با دیدگاه وی بماند پیشکش. از این رو اصلا تردید ندارم که این اثر در بحث درک داستان به سختی می‌تواند با مخاطبش ارتباط برقرار کند.
«۲» نوشت: مکاشفات داستانی در بزرگراه گمشده عملکردی شبیه جعبه سیاه دارند. یعنی کارگردان بسیار بی‌پروا به بیننده می‌گوید: «به تو مربوط نیست چگونه» اما الان فرضا فرد مادیسون در حال ورود به یک متل در کنار بیابانی هست که در بالای درب آن نوشته شده «هتل بزرگراه گمشده». اینکه وجود چنین بزرگراهی و جنین هتلی حتی در قالب همان داستان هم مقبول و شدنی نیستند نادیده گرفته و حرف‌ها چندپهلو زده میشود. برای همین درک منظور از حوصله مخاطب عام بیرون می‌رود و آنوقت اسلاوی ژیژک‌ها باید نقد بر آثار لینچ بنویسند، چون افرادی با درک رئال‌تر از زندگی اصلاً نمی‌توانند با فیلم ارتباط درستی برقرار کنند که راهنمایی‌های زیرپوستی لینچ آنها را در درک مطلب یاری نماید.
«۳» نوشت: بررسی وضعیت استقبال از فیلم در پایگاه IMDB که از منابع و مراجع به نسبت معتبری هست که می‌توان بر روی فضای مجازی در خصوص هر فیلمی داشت عدد 7.2 از 10 را نشان میدهد که نشان‌دهنده مقبول بودن این فیلم از دیدگاه حدود 50 هزار نفر از بازدیدکنندگانش هست. این شاخص با تمام جنبه‌های تحقیق من در تضاد بود، یعنی از این اثر سخت‌فهم که من بعد از دو بار دیدن هنوز هم تمام جنبه‌های محتوایی‌اش را درک نکرده‌ام به خوبی استقبال شده در روی وب در حالی که بر روی پرده سینماها و در میان منتقدان اینگونه نبوده‌است. حالا باید نتیجه بگیریم که مخاطبان این فیلم بر روی اینترنت بسیار درک عمیقی داشته‌اند از موضوع، که بعید است بتوان به این سرعت به این نتیجه رأی داد و یا باید ترکیب‌بندی ژانریک فیلم و توجهش به مسائل دیگر را زمینه‌ساز دیده شدن این اثر قلمداد کرد که از نظر من این مقولات اخیر همه در حوزه فرم قرار می‌گیرند.
«۴» نوشت: به عنوان جمع‌بندی در بحث مخاطب‌شناسی به نظر می‌رسد آثار دیوید لینچ بیانگر این حقیقت هستند که استفاده از فرم مناسب می‌تواند به عنوان دستیار و کاتالیزور به خوبی در کمک به درک محتواهای سخت و پیچیده مؤثر واقع شود، حتی اگر این محتواها انتقادی و ناخوشایند باشند. در بین مخاطبان هنر و ادبیات یک بازه عامه‌پسند ـ خاص‌پسند وجود دارد که نزدیک شدن بیش از حد به هر سمت از این دو قطبی ارزش اثر را به شدت پایین می‌آورد. رسیدن به یک حد وسط در این زمینه کار دشواری است. برای این منظور استانلی کوبریک و دیوید لینچ در حوزه سینما از تاکتیک‌های فرمی مشابهی (جاذبه‌های جنسی، تعلیق، موسیقی و ...) در آثارشان استفاده کرده‌اند که بیانگر آگاهانه بودن این گزینش آنها می‌باشد.
پی‌نوشت: بحث هنوز هم همان فرم و محتوا است و اهمیت توجه به سلیقه مخاطب در هر کدام از این حوزه‌ها و هدف رسیدن به مجموعه الگوهایی است که مخاطب‌شناسی را در نظر داشته باشد، حتی در ساعت سه صبح و بعد از 135 دقیقه حرص خوردن از ادیپ‌گشایی کارگردان که همانطور که از اسمش پیداست بیشتر از هر چیزی لینچ کردن خطوط صاف عملکرد مخ آدم را هدف کارش قرار میدهد.
«۳» نوشت: بررسی وضعیت استقبال از فیلم در پایگاه IMDB که از منابع و مراجع به نسبت معتبری هست که می‌توان بر روی فضای مجازی در خصوص هر فیلمی داشت عدد 7.2 از 10 را نشان میدهد که نشان‌دهنده مقبول بودن این فیلم از دیدگاه حدود 50 هزار نفر از بازدیدکنندگانش هست. این شاخص با تمام جنبه‌های تحقیق من در تضاد بود، یعنی از این اثر سخت‌فهم که من بعد از دو بار دیدن هنوز هم تمام جنبه‌های محتوایی‌اش را درک نکرده‌ام به خوبی استقبال شده در روی وب در حالی که بر روی پرده سینماها و در میان منتقدان اینگونه نبوده‌است. حالا باید نتیجه بگیریم که مخاطبان این فیلم بر روی اینترنت بسیار درک عمیقی داشته‌اند از موضوع، که بعید است بتوان به این سرعت به این نتیجه رأی داد و یا باید ترکیب‌بندی ژانریک فیلم و توجهش به مسائل دیگر را زمینه‌ساز دیده شدن این اثر قلمداد کرد که از نظر من این مقولات اخیر همه در حوزه فرم قرار می‌گیرند.
«۴» نوشت: به عنوان جمع‌بندی در بحث مخاطب‌شناسی به نظر می‌رسد آثار دیوید لینچ بیانگر این حقیقت هستند که استفاده از فرم مناسب می‌تواند به عنوان دستیار و کاتالیزور به خوبی در کمک به درک محتواهای سخت و پیچیده مؤثر واقع شود، حتی اگر این محتواها انتقادی و ناخوشایند باشند. در بین مخاطبان هنر و ادبیات یک بازه عامه‌پسند ـ خاص‌پسند وجود دارد که نزدیک شدن بیش از حد به هر سمت از این دو قطبی ارزش اثر را به شدت پایین می‌آورد. رسیدن به یک حد وسط در این زمینه کار دشواری است. برای این منظور استانلی کوبریک و دیوید لینچ در حوزه سینما از تاکتیک‌های فرمی مشابهی (جاذبه‌های جنسی، تعلیق، موسیقی و ...) در آثارشان استفاده کرده‌اند که بیانگر آگاهانه بودن این گزینش آنها می‌باشد.
پی‌نوشت: بحث هنوز هم همان فرم و محتوا است و اهمیت توجه به سلیقه مخاطب در هر کدام از این حوزه‌ها و هدف رسیدن به مجموعه الگوهایی است که مخاطب‌شناسی را در نظر داشته باشد، حتی در ساعت سه صبح و بعد از 135 دقیقه حرص خوردن از ادیپ‌گشایی کارگردان که همانطور که از اسمش پیداست بیشتر از هر چیزی لینچ کردن خطوط صاف عملکرد مخ آدم را هدف کارش قرار میدهد.
بی‌پولی حدیث ماست
بیرون سینما فلسطین آقایان محترمی از سازمان صدا و سیما به همراه مصاحبه شونده محترم تری که از قماش خودشان بود در حال استفاده از فضای خیابان جهت گرفتن پلان بودند و دائم به جمع ما اعتراض می کردند که صدای حرف زدنتان بلند است و نمی گذارید ما کارمان را انجام بدهیم...
به داخل سالن که رفتیم از برکت بی‌پولی و بلیت نیم‌بهای سه‌شنبه‌ها جای سوزن انداختن نبود. شاید هم چون سالن کوچک بود به نظر من تعداد تماشاگران زیاد به نظر آمد. شاید هم شوق دیدن کاری از سازنده فیلم بوتیک آن هم بعد از شش هفت سال ملت را کشانده بود سینما تا ببینند آقای نعمت‌الله بعد از این همه سال چه کرده‌است.
ضرباهنگ شروع فیلم خیلی تند بود و مثل اغلب داستان‌های مینیمال این روزها خیلی اصراری در ارائه یک بیوگرافی اولیه راجع به کاراکترهای داستان وجود نداشت. اما به جای آن استفاده از شوخی و طنز کلامی بین بیننده و کاراکترهای داستان صمیمیت ایجاد می‌کرد. تا نیمه فیلم اما من همچنان در تفکر بودم که اینهمه اصرار شخصیت اصلی داستان به کار نکردن و قرض کردن پول از این و آن برای گذران چند روز بیشتر چیست؟ بلاهت بیش از حد کاراکتر شکوه (با بازی لیلا حاتمی) به خاطر چیست؟ و اینهمه کاراکتر خاکستری حول این دو نفر چرا دائماً در حال تغییر شیفت هستند؟
نمی‌دانم آیا دوستان همراه نیز با این تعلیق مواجه شدند و یا خیر. اما از نیمه فیلم به نظر من کاراکتر ایرج (با بازی بهرام رادان) نمادی از مردم جامعه امروز ایرانی است که تنها به دنبال رفع نیاز تا صبح فردا است و در نیل به این مقصود بسیاری از باورها و اعتبارات خود را خرج می‌کند. تأکید بر حفظ آبرو نمادی از سنت و پیشینه تاریخی ما است که همواره بر طبل آن می‌کوبیم ولی با عملکردها و رفتارهایمان از بینش برده‌ایم. و بسیاری از نمادهای دیگر که به گمانم اگر به فیلم خوب نگاه کرده باشید می‌توانید لیست بلند بالایی از آنها تهیه نمایید.
حتی پایان‌بندی فیلم هم به نوعی به شرایط امروز ما نقب می‌زند. سکانسی که در آن پرویز افراشته (با بازی حبیب رضایی) که از ابتدای فیلم خودش و مشکلاتش را به ایرج تحمیل کرده خبر از بهبودی اوضاع میدهد؛ فیلم با چهره ایرج خاتمه می‌پذیرد و ما ناخودآگاه به یاد متحدان خارجی دغل باز دولت ایران می‌افتیم که هماره در سال‌های اخیر جز دوشیدن سرمایه‌ها و وعده‌های پوشالی آینده بهتر چیز دیگری برای ما عرضه نکرده‌اند.
در رابطه با بازی‌ها به نظرم مثل کار قبلی حمید نعمت‌الله، کاراکترهای مکمل به دلیل عمق نفوذشان بیشتر در ذهن انسان می‌مانند تا شخصیت‌های محوری. بازی لیلا حاتمی با اینکه برنده سیمرغ بلورین شد اصلاً به دل من ننشست و به نظرم بهرام رادان همان راهی را می‌رود که خسرو شکیبایی بعد از هامون رفت. فرو رفتن در تیپ اجتماعی علی سنتوری آنچنان مشهود است که بیننده می‌تواند انتظار داشته باشد بلافاصله پلانی از آن فیلم روی پرده ظاهر شود.
بیشتر نقدهایی که در رابطه با فیلم خواندم به دلیل اینکه این فیلم به همراه درباره الی در جشنواره فیلم فجر پارسال به عنوان فیلم منتخب تماشاگران به طور مشترک انتخاب شد؛ به مقایسه میان این دو پرداخته و تقریباً همگی امتیاز برنده را به ساخته اصغر فرهادی داده بودند. البته به قول عزیزی ماها خیلی در رابطه با سینما صاحب نظر نیستیم که بخواهیم نقدی سینمایی داشته باشیم به این موضوع. اما به نظر خودم به لحاظ داستان بی‌پولی بسیار قوی‌تر (یا شاید بتوان گفت با دغدغه‌تر) است و البته این موضوع شاید متأثر از شرایط جامعه باشد. اما همینکه کارگردان به بیننده اجازه بدهد به جای لذت بردن صرف از یک نمای طنز اجتماعی چنین داستان نمادینی را در پشت ذهنش خلق نماید، نشان از قدرت اوست. البته در مورد سایر موارد فنی و تکنیکی فیلم باید به صاحب نظران و منتقدین سینمایی گوش فرا داد.
نقدی بر کنعان
تلفن که زنگ زد با خودم گفتم حتماً امیر است. حدسم درست بود. بعد از احوالپرسی گفت که ساسان خیلی دیرش می شود و سانس ساعت 9 سینما آزادی برایش مناسب نیست. خب این دفعه هم نشد؛ ان شاءالله فیلم بعدی. از آخرین فیلمی که در شهرفرنگ دیدم بیشتر از 15 سال گذشته است. شاید هم بیشتر. زمان از دستم در رفته. فیلم مانی حقیقی بهانه خوبی بود که به همراه دوستان یه سری به خاطرات کودکی مان بزنیم. که البته این دفعه هم نافرجام ماند.
هنگامی که به همراه امیر، حنیف و ساسان وارد سالن شدیم چند دقیقه ای از شروع فیلم گذشته بود. اما ریتم آغازین فیلم که بیشتر به معرفی شخصیت های داستان می پرداخت تند نبود. به همین خاطر گمان نمی کنم چیز خاصی از دست رفته باشد. اولین چیزی از فیلم که توی ذوقم زد غیر واقعی بودن سناریویی بود که کنش و واکنش شخصیت ها بر اساس آن شکل می گرفت. سرزده وارد شدن آزاده (افسانه بایگان) و مشکل چمدان های توقیف شده، اصلاً در فضای فیلم جا نیفتاده بود. به خصوص آنکه هر دو مأمور فرودگاه بسیار سیاه تصویر شده بودند و من هنوز نفهمیدم کارگردان دقیقاً چه برداشتی را می خواست به ذهن تماشاگر متبادر سازد.
سفر به شمال و قهر کردن آزاده به دلیل آنکه مینا (ترانه علیدوستی) می خواست شبی او را تنها بگذارد و به همراه همسرش مرتضی (محمدرضا فروتن) به شمال برود خیلی بچه گانه جلوه کرد. محمدرضا فروتن با وجود بازی خوبش اصلاً در کاراکتر یک مرد چهل پنجاه ساله که پانزده سال از همسرش (شاگرد سابق) بزرگتر است جا نیفتاده بود و همان تیپ عاشق جاهل فیلم دوزن بود!
استدلال های مینا برای اصرار به طلاق و سقط جنین (می خواهم تنها باشم، کسی منتظرم نباشه و ...) اصلاً سنخیتی با تصور یک آدم از فردی متعلق به طبقه متوسط جامعه ندارد. به قول حنیف آخه اینم شد دلیل؟ به نظر می رسد فیلمنامه در این رابطه چیزی کم دارد. شاید هم ناشی از تیغ سانسور باشد. ما که نمی دانیم.فصل آخر فیلم هم می توانست خیلی واقع گرایانه تر تمام شود. کارگردان چندین موتیف پایانی خوب را (مثلاً صحنه ای که بحث بین مرتضی و مینا بالاگرفته و صدای بوق کامیون گفتگو را ناتمام باقی می گذارد می توانست پایان تعلیق وار بهتری باشد) رها کرده و در جستجوی سوژه ای معناگرا (دخیل بستن به درخت و نذر برای زنده بودن آزاده در ازای لغو سفر تحصیلی به کانادا و طلاق از همسر!) تماشاگر خاص واقع گرا ـ که برای یک پایان هالیوودی به سینما نیامده است ـ را دلزده می کند.
به نظر من فیلمنامه جاهای خوبی برای کاوش و بررسی داشت. اگر به جای حرکت مستقیم در سناریو، کارگردان از اپیزودی کردن داستان بهره می گرفت به نظرم کاراکتر علی (بهرام رادان) در مثلثی که با مرتضی و مینا داشت بهتر برای تماشاگر جا می افتاد. حال چرا نویسنده و کارگردان به مینمال گرایی و اشاراتی مختصر به ماجرای 15 سال قبل اکتفا کرده اند، یا سلیقه ایشان بوده و یا سلیقه دیگرانی که ما نمی دانیم چرا اصلاً با کاراکتر علی در فیلم کنار نیامده اند!
فیلم که تمام شد ساعتی با دوستان بحث کردیم و برداشت کلی ام از بحث نوشته ای شد که در بالا آمد. شاید زیادی سخت گیرانه است. به قول امیر اگر هیچی هم برای تفکر نداشت، لاقل بهانه ای شد تا بعد از مدت ها در سالن سینما (و البته نه در سینما آزادی!) دور هم جمع شویم و این خودش دوست داشتنی تر از فیلم به نظر می رسید!